كل عام وأنتم بخير
هذا مقال يشكل مجالا تطبيقيا جيدا للمشاركين.
والمطلوب أن يتناول كل مشارك فقرة واحدة ثم يبدي رأيه بها . ينسخها في أول مشاركته ثم يعلق عليها مبينا بالوزن الرقمي حيث يلزم ما فيها من قضايا العروض والقافية. والرجاء أن يراعي المشاركون الترتيب والتتالي بحيث يبدأ المشارك من حيث انتهى من سبقه وللمشارك أن يكرر مشاركاته مراعيا أن تفصل بين كل مشاركتين له مشاركة واحدة لسواه على الأقل.
والغرض من هذا أن يتمرن المشاركون على النقد العروضي من جهة وأن يعرفوا تميزهم وحقيقة مستواهم من جهة أخرى ، وفي هذا الموضوع وأمثاله مراجعة عامة لما مر معنا غير مقيدة بدرس بعينه. ولا ينبغي أن يتهيب المشارك من المشاركة، فهو إما أن يصيب فيعلِّم أو يخطئ فيتعلَّم، وفي الحالين خير وتعويد للذات على ممارسة ما يؤمل من خريجي الرقمي أن يكونوه عروضيين أفذاذا.
ومن تمكن منهم من نقل هذه المادة والحوار حولها إلى منتدى آخر فليفعل مشكورا، سواء برابطها أو نسخها حسب ما يسمح به.
**
http://www.wata.cc/forums/showthread.php?t=58374
كان اهتمام نقاد الشعر في المغرب بالنقد العروضي قويا ، وقدرتهم على سبر أدق أغواره واضحا وجليا . وكان أكبر همهم الحرص على مراعاة قواعد الأشعار ، واكتشاف الأخطاء وتصحيحها . وقد كان العروض عقبة كأداء يتجاوزها بعض الشعراء بسهولة ، بينما يسقط آخرون دون المدى ، إلا أن أشعار كلا الفريقين لم تكن تخلو من مآخذ حول سقوط الوزن أو عيب في القافية ، أو عدم الانسجام بين الوزن والغرض .
وقد يتخذ النقد العروضي شكل مناقشة بين الأدباء ، فيها أخذ ورد ، وكل طرف يدافع عن موقفه ، وعندما يستحيل الاتفاق يتم تحكيم أديب مبرز يكون حكمه الفصل ، ومنه تلك التي جمعت بين أحمد بن زكريا السكال وشيخه محمد بن علي الإلغي . وقد كان الأول متبرما في مبادئه من الأوزان وقواعدها إذ كان لا يستطيع نظم الشعر دون الإخلال بأوزانه ، مما يجلب له النقد والتنقيص ، فكان يعبر عن حاله قائلا :
أسِيرُ أقولُ الشِّعْرَ والنَّاسُ كافَّة يشينُونَ شِعْري لِلْقوافِي ولِلْــوَزْنِ
وَلَوْلا رَجائِي مِنْ إلهِي لَقُلْتُ لا أقُولُ مَدَى الأزْمانِ شِعْراً لِذَا الشيْنِ
فَلا تَدْخُلوا بَيْنِي وَبَيْنَهُ إنَّــهُ خَلِيلِي صَدِيقِي لَوْ تَنَحَّى عَنِ الـمَيْنِ
فَسَوْفَ يَرَى مِنِّي بَسِيلا عَلا عَلى قَـرِينِهِ أخَّـاذاً بِثَـأرٍِ مِنَ القـرنِ
هُوَ الوَزْنُ حَقاً لَوْ لَدَى الوَزْنِ مُقْلَةٌ لَصِرْتُ لَهَا قَذىً أجُولُ عَلى الجَفْـنِ
وَلكِنْ هُوَ القَذَى الحَقِيقي وَصَارَ فِي جُفونِي فَـتَـبَّا لِلْمَفاعيلِ مِنْ وَزْنِ [1] .
غير أن شيخه الإلغي ما لبث أن قام مدافعا عن الأوزان ، حاثا تلميذه على دراسة علم العروض وإتقانه حتى يسلم شعره من المآخذ ، فقال :
إنَّنِـي إذْ أرَدْتنِـي طَوْعُ كَـفَّيْــــك فَمُرْنِي أطِعْكَ قّوْلا وَفِعْلا
لا تَـقُلْ إنَّنِي لَـوَعْرٌ وَحـزْن حِينَ أنِّي ألْفَى لِمَنْ قادَ سَهْلا
إنْ تُرِدْ أنْ تَفُوزَ بِي فَاقْصدَنْ عِلْــــمِي تَرَ الشِّعْرَ إنْ تُزاوِلْهُ جَزْلا
فَـأداةُ الأمُـورِ لا بُـدَّ مِنْـها أترَى دُونَ أنْ ترَى القَطْرَ سَيْل
أوْ ترَى الزَّهْرَ دُونَ نَبْتٍ أوِ النُّو رَ سِوى إنْ هَيَّأتَ زيْـتاً وَفَتْلا
فَلدَيْكَ الفَرَاغُ فَاسْتَـعْمِلَـنَّـهْ فِي عَروضِي لِكَيْ تَرى لَك طولا [2] .
ويرى (عبد الله كنون) أن الشعر المغربي ضعيف ، وضعفه آت من عدة عوامل منها قلة الحصيلة اللغوية عند الشعراء ، ومنها عدم التمكن من قواعد الشعر ، يقول : \' ولقد وجدت ذات مرة في قصيدة لأحد الشعراء الذين منحوا الجائزة الأولى تفعيلة زائدة في بيت من أبيات القصيدة . ومن الغريب أن هذه الزيادة المباركة مما يدل على أنه كما يكون النقاد يكون الشعراء\' [3] .
ولهذا السبب استحسن ديوان (لمحات الأمل) للشاعر عبد القادر المقدم ، واعتبره \' خاليا من عيوب الوزن والقافية التي قلما يخلو منها شعر ينشر في هذه الناحية من نواحي المغرب \' [4] .
وكثيرا ما ينبه النقاد الشعراء إلى سقوط بعض الأبيات ، واختلال أوزانها ، ما داموا قد قيدوا أنفسهم بالأوزان العربية ، ويدعونهم إلى إعادة النظر في الأبيات المكسورة . ومن نماذج ذلك قول محمد الحلوي[5] :
وَيَشُبُّونَها جحيما على البا غي لِيُلقى مِنْ قَبْضَتِه الزِّمَاما
يَتَرَجَّون كُلما مَرَّ عــامٌ لانتصاراتِهِم على الحق عامَا
وَأرِي القَوْمَ كيف تفترسُ الغيدُ ويَخْشى المُستأسدون الرئامَا
أرسلي النظرة الحنون شواظا يتـنـزى ويزدري الأعجاما
لهفي للأيدي النواعِم كانَتْ تنْسجُ البُرد أو توشِّي اللثاما
لهفي للأيدي النواعم تُدمِيـــها قيودُ المُسْتَعمِرين انْتِقاما
ويعلق ( ملاحظ ) ؛ وهو الاسم الذي وقع به ( علي الصقلي ) مقاله؛ قائلا : \' وقصيدة (صرخة الجزائر ) للحلوي لم تسلم – في نظري– من خلل الوزن، وأظنـني في غنى عن تنبيه الشاعر إلى مواطن الكسر في الأبيات\' [6].
ويضطر الشاعر للدفاع عن نفسه ، أو للبحث عن مبررات لأخطائه العروضية المشار إليها من لدن الناقد ، فيؤكد أن \' سائر الأبيات جارية على تفاعيل الخفيف ، وليس فيها إلا زحاف الخبن والطي ، وهما مما يتأكد فيه \' [7] . ويستثني من الأبيات الستة السابقة البيت الأول الذي يقول فيه :
ويشبونها جحيما على البا غي ليلقي من قبضتيه الزماما
فيقول معلقا : \' وهو بيت مظلوم ذهب ضحية قلم التحرير أو المصفف ، أسقطت نقطتا الياء من ( قبضتيه ) ، وقرأها الملاحظ بالإفراد ، فتعثر بها لسانه، وقضى على البيت بالاختلال \'[8].
ولا يقبل ( علي الصقلي ) مبررات الشاعر فيؤكد على الخلل في الأبيات المذكورة ، يقول : \' وبقطع النظر عن البيت الذي أدرج في عداد الأبيات المكسورة نتيجة غلط مطبعي فإن بقية الأبيات الأخرى ؛ وعدتها خمسة ؛ متصدعة بشكل لا يقبل أي جدال \' [9] .
ويأخذ الناقد مثالا البيت الثاني الذي يقول فيه الشاعر :
أرسلي النظرة الحنون شواظا يتنـزى ويزدري الاعجاما [10]
فيلحظ أن هذه الياء في ( أرسلي ) لا يستقيم الوزن إلا بحذفها ، وحذفها – كما يقول – \'لا يجوز قطعا طالما أن الخطاب لمؤنثة \' [11] .
* وقد لا يصحح الناقد البيت ، أو يبين موضع الخلل ، وإنما يكتفي بالإشارة إليه في ثنايا كلامه ، أو في هامش من هوامش كتاباته ، ومثال ذلك تعليق ( محمد بن العباس القباج ) على بيت يقول فيه عبد الله القباج :
عَليْهِ وَعَلى آلِهِ أزْكى صَلاة تُضيءُ بِها وُجوهَ مسامِرينَا
فيقول القباج الناقد : \' وقع له اختلال في الشطر الأول من البيت تركناه كما هو \' [12] .
ونصادف في بعض الأحيان استدراكات على بعض الأشعار المكسورة ، ولكن ليس لأن أصحابها هم مرتكبو هذه الأخطاء ، بل لأن كثيرا من النقاد ينقلون أشعارهم خطأ ، فلا يعرف من المخطئ ؟ أهو الشاعر أم الناقد ؟ وهنا يأتي دور الناقد الموضوعي الذي يتتبع الهنات ، ويصحح الأخطاء العروضية التي لم يكن للشعراء فيها ذنب .
ومن أمثلة ذلك ما نقرأه للناقد ( محمد الداودي ) الذي يستدرك على الناقد محمد الآمري المصمودي ؛ وهو يعرض للشاعر عبد الملك البلغيثي أبياتا من قصيدة عنوانها ( أرجيكم بني وطني) ، فيجد في روايته ( أي الناقد ) خللا في الوزن ، لا يشك في براءة الشاعر منه . أما الأبيات كما أوردها ( المصمودي ) فهي :
وَطيّارٌ يَطيرُ بـنـا لِنرقَى مَع الغَـيْرِ
وَغَوّاصٌ يَغوصُ بِنـا عَــلى قطع الدّرِّ
وهل كصانع الشعب مــــن قـاض عـلى الفَقْرِ
وقد صحح ( محمد الداودي ) الأبيات بما يلي :
وطيار يطير بنا لكي نرقى مع الغير
وغواص يغوص بنا على قطع من الدر
وهلَّ كصانع للشعـــب من قاض على الفقر [13]
ويذكر ( محمد الداودي ) بيتين للشاعر الغزلي عبد الرحمن حجي هما :
قَدْ رَاق لِي فِي هَوَاك الذُّلُّ وَالأرَقُ يَا مَنْ لَه الأسْوَدان الخالُ والحَدَقُ
الله فِي كبِدِي وَمَا تُكــــابِــدُه يَا مَنْ لَه المُشْرِقَان الثغْرُ والعُنُقُ
ويشك الناقد في أن البيت الثاني غير مستقيم ، فيصححه بما يلي :
الله في كبدي مما تكابده يا من له المشرقان الثغر والعنق
ولا شك في أن البيت ؛ كما جاء به محمد الآمري المصمودي ؛ صحيح كذلك ، لأن وزن البسيط التام يحتمل تغيير التفعيلة الثالثة من ( مستفعلن ) إلى ( متفعلن ) التي أرادها ( الداودي ) أن تبقى سالمة . ولهذا الأمر وجدنا الشاعر عبد الرحمن حجي يثبت البيت في ديوانه [14] كما أورده المصمودي ، وكما أورده القباج في مصنفه [15] ، لا كما صححه الداودي .
ويروي محمد بن تاويت البيت المشهور لأحمد شوقي على الصورة التالية :
كذاك الناسُ بِالأخْلاقِ يَبْقى صًلاحُهُمْ ويذهبُ عَنْهُمْ أمْرَهُمْ حَيْثُ تذهَبُ
فيتنبه محمد الداودي [16] إلى أن الشطر الأول غير مستقيم ، وأن صواب البيت هو :
* كذا الناس بالأخلاق يبقى صلاحهم ..* [17]
يتضح من النماذج السابقة أن تركيز نقاد الشعر في المغرب كان على الأوزان المكسورة دون سواها ، الأمر الذي جعلهم لا ينتبهون إلى قضايا عروضية أخرى لها دورها في العملية الشعرية . ويمكن أن نستثني منهم ( محمد بن تاويـت ) الذي انتبه إلى قضية عروضية دقيقة هي التجانس الموجود بين الوزن والحالات النفسية ، لذلك دعا إلى مراعاة هذا التجانس ، قائلا :
\' إن أوزان الشعر العربي أوزان قد لوحظ فيها أنها وضعت حسب انفعالات نفسية لتعبر – كالموسيقى – عن خوالج خاصة بها .. فالطويل والمديد مثلا لا يصب فيهما من المعاني ما يصـب في المتقارب أو المنسرح مثلا .. والشاعر نفسه ليس له الخيار بين هذا وذاك من الأوزان من غير ما يراعي فيها ما يناسب حالته النفسية التي هو عليها من هدوء أو قلق ، ومن مرح أو انقباض ، وسرور أو كآبة ، وأمل أو يأس .. ومن لم يراع هذا التجانس بين الأوزان ، وبين هذا كله فإن ذوقه ينقصه حس مرهف \' [18] .
* وشكلت القافية المحور الثاني في اهتمام نقاد المغرب بالمستوى الإيقاعي، فاعتبروها عنصرا ضروريا لا بد من توافره في النص الشعري ، يقول ( محمد بن تاويت ) : \' على القافية تنبني أهمية كبرى في هذه الموسيقى الشعرية فإذا ما أحسن اختيارها فإن الرنين الموسيقي ينتهي أجمل ما يكون .. أما إن أسيء الاختيار في ذلك فإن القافية حينئذ تعكر صفو هذا الصدى الذي كان منسجما في انبعاثه من باقي الموسيقى في الوزن الشعري \'[19].
ويتساءل الناقد كيف أننا كثيرا ما نصادف المعنى الواحد يتناوله عدة شعراء فلا يكتب له البقاء إلا في قصيدة واحدة وقد لا يروج إلا في بيت أو أبيات من الشعر ، وربما لا يكون في ذلك من سبب إلا القافية وحدها . يقول : \' ومن العجيب .. أن نجد الشاعر واحدا يصوغ في شعره معنى واحدا من المعاني ، ويكرره في ذلك الشعر فيطير صيته بين الناس ولكن هذا الصيت يستبد به بيت واحد من أبياته العديدة ، والشاعر واحد والمعنى واحد صاغه الشاعر في عدة أبيات وكرره فيها بعدة صيغ ، بل بنفس الصيغة وبنفس الألفاظ في بعض الأحيان .. وهذا مناط العجب ؛ إن كان هناك عجب ؛ راج بيت ولم يرج آخر ، والسبب هو القافية وحدها \' [20] .
ويضرب الناقد مثلا ببيت أحمد شوقي المشهور :
وَإنَّمَا الأمَمُ الأخْلاقُ مَا بَقيَتْ فَإنْ هُمُ ذهَبَتْ أخْلاقُهُمْ ذهَبُوا
لقد فعل هذا البيت – في نظر ( محمد بن تاويت ) – في أنفس الناس وعقولهم ما لا تفعله الخمر في ألبابهم ، وتنبه شوقي لهذا السحر الذي بثه بيته في الناس ، فانفعل بانفعالهم ، وأخذته سكرة الاستحواذ على الجماهير ، فرجع إلى المعنى نفسه يصوغه في عدة صياغات ، فقال مثلا :
كذا الناسُ بالأخْلاقِ يَبْقى صَلاحُهُمْ ويَذْهب عَنْهُمْ أمرُهُمْ حِينَ تذهبُ
أو يقول :
ولا المَصائِبُ إذ يرْمي الرِّجالُ بِها بِقاتِلاتٍ إذا الأخْلاقُ لَمْ تصبِ
أو يقول :
وإنما الأمَمُ الأخْلاقُ مَا بَقِيَـــتْ فإنْ تَولّتْ مَضَوا في إثْرِهَا قُدُمَا [21]
إن الصياغة واحدة لكن حظ شوقي في توفيقه بالبيت الأول أكثر من حظه في الأبيات الأخرى ، والسبب – كما يقول ( محمد بن تاويت ) – هو هذا الانسجام الآخذ بآسرة الألفاظ والمنتهي بـ ( ذهبوا ) المنسجمة تمام الانسجام مع ( فإن هم ذهبت .. ) ، يقول : \' إن ذلك كان بفعل انسجامها مع شرطها السابق . فالقافية أتمت تلك النغمة وانتهت بها إلى الآذان المرهفة الحس فتقبلتها قبولا حسنا ، على حين أنها رفضت غيرها \' [22] .
وإذا كان أحمد شوقي موفقا في اختيار قوافيه ، فإن بعضهم لم يستطع أن يحدد لشعره هذا الانسجام الذي تحدث عنه ( ابن تاويت ) ، ومن ذلك ملاحظة ( أحمد زياد ) ؛ وهو يقرأ شعر محمد الحلوي ؛ فينتبه إلى أن الشاعر \' ما زال يضع لبعض القوافي كلمات لا تنسجم مع موسيقى الأبيات\'[23] . وقصيدته ( سافرة ) مثال على ذلك ، يقول ( أحمد زياد ) : \' إن الحلوي في قصيدته (سافرة ) كثيرا ما يخل بالجمال الموسيقي .. وتلك آفة تسببها له هذه القوافي .. لأنه يحملها فوق ما تطيق \' [24] .
ومثل هذه العيوب كثيرة عند الشعراء ؛ ليس لها حصر ولا عدد ؛ فكم أوقعتهم قوافيهم في أحط درجات الإسفاف ، وذهبت بمحاسن شعرهم ، وخاصة حين تنضب القريحة ، وتجف القافية ، فيضطر الشعراء إلى البحث عن أسماء أو ألفاظ يسدون بها فراغا تركته القافية ، ومنها قول عبد الله القباج :
كـأنَّمَا يُوسُف ما بَيْنهم قَمَـرٌ خـفــت بِهَا هالَةٌ فِيها قَناديلُ
فَلْيَهْنَكِ الخَتْمُ وَليَهْنَ الآلي حَضَرُوا لَيْلَ الختامِ وَمَنْ فِي الخَتْمِ قَدْ صيلوا
لَوْ أنَّهَا نظمَتْ كالدرِّ واتَّخذّتْ فِي الجيدِ دانَ لَـــها المرْجانُ واللولو
فيعلق ( محمد بن العباس القباج ) على الأبيات قائلا : \' كل هذه القوافي يمجها الذوق ، ويعافها الطبع . وقد قصد في البيت الثاني ( قد وصلوا ) بالبناء للمجهول ، وفي الأخير تسهيل (اللؤلؤ ) ، وفي تسهيله ثقل شديد ينفر من الشعر وقائله \' [25] .
وحين ينتقد ( القباج ) شعر عباس الشرفي يجد فيه أخطاء كثيرة ، فيكتفي بمثال واحد أورده نموذجا لنضوب فكر الشاعر وجفاف قافيته . يقول الشاعر في أحد أبياته :
أراهُ كإسْـمـاعيلَ جـد جدوده شُجاعاً مبيدا يومَ فاجِعَةِ الحَرْبِ
ومثل ابنِ عبدِ الله فِي العِلْم والتُّقى وَإلا فَكالزهري الإمام أو الشعبي
فيعلق الناقد قائلا : \' ولست أدري والله ما علاقة ( الزهري ) و ( الشعبي ) بالشعر ؟ أو هي القافية ؛ إذا جفت وضاقت ، ولم يبق للشاعر منها مزيد ؛ انطلق يبحث عنها بين الأسماء ، ورجع للذاكرة يستعرض أسماء شيوخ العلم ليسد بهم ثلمة تركها جفاف القافية ونضوب معين الفكر\' [26] .
والقافية اللعينة – كما يقول ( عبد الرحمن الفاسي ) [27] – هي التي أرغمت الشاعر عبد الملك البلغيثي على وصف الغصن بالخفقان في القصيدة حتى قال مصورا أثر غزوة الخريف في الأزهار والأغصان :
كُلُّ خَوْطٍ مُزَمَّلٍ بِاصْفِرارٍ بَعْدَما كانَ أخْضَراً خَفَّاقا [28]
والقافية نفسها – في نظر الناقد - هي التي أزاغت عبد الملك البلغيثي عن حادة الصواب في جمع ( نور ) على ( أنور ) حين قال :
وقد لونت من نقوش الكؤو س إذ انعكست حولها أنور [29]
يقول ( عبد الرحمن الفاسي ) : \' فالنور إنما جمع ؛ كما في القاموس على أنوار في القلة، وعلى نيران في الكثرة ومثله في لسان العرب .. ولا يجمع عند القائل بالقياس على أنور\'[30].
ومنها قول زكي مبارك :
فَصَبْراً أيُّها القَلْبُ عَلى مَا يَفْعَلُ الحبَُ
……………. وكل معشق خـب
فيعلق ( عبد الله كنون ) على البيتين قائلا : \' ولعنة الله على القافية التي تضطرنا لأن نجعل معشقنا خبا \' [31] .
والواضح من النماذج السابقة أن نقادنا لم يلتفتوا إلى الجوانب الموسيقية والجمالية والدلالية للقافية ، إذ اكتفوا بتعريفها ومعالجة بعض جوانبها ، أو تحديد مواضع أخطاء الشعراء فيها ، باستثناء محمد بن تاويت الذي تنبه إلى سحر القافية ، وكيف أن الشاعر ينجح في توظيفها أحيانا ، ويخفق كثيرا .
* ومن الظواهر العروضية التي تتبعها نقاد الشعر في المغرب ما في الشعر من عيوب ، ويأتي في مقدمة هذه العيوب :
- الإقواء : وهو تغيير حركة الروي ، ومن نماذجه في النقد الشعري المغربي قول محمد البيضاوي الشنقيطي :
تجسم الفَخْر فِي تِلك المَعاقِل والجــــلال والعِزّ والسُّلطان والباسُ
وَماؤُهَا السّلْسَبيلُ العَذبُ باكره ريحٌ هو المسْكُ أنْفاسٌ بأنْفاسِ
فينـتبـه ( محمد بن العباس القباج ) إلى هذا العيب ، فيقول منتقدا : \' أي شعر هذا مع الإقواء الظاهر القافية الأخيرة ؟ \' [32] .
ويضطر الشاعر إلى الدفاع عن نفسه ، فيرد على القباج قائلا : \' قرأ قولنا في أبيات مكناس :
وماؤها السلسبيل العذب باكره ريح هو المسك أنفاس فأنفاس [33]
بباء الجر بدل فاء العطف ، فكتب ( أنفاس ) ( بأنفاس ) ، وقال إن الإقواء ظاهر في القافية الأخيرة ، والأبيات في الجزء الأول من تاريخ الشريف المذكور بصحيفة 246 ، لا إقواء فيها ولا إيطاء \' [34] .
ويقول عباس الشرفي :
تَغيبُ ولكنْ لا تَغيبُ عنِ القَلْبِ وَتظهَرُ مِنْ بُعْدٍ كمَا أنْتَ في القُرْبِ
يُواجِهُك الإسْعادُ واليُمْنُ حيثُما حَللْتَ وعَيْنُ اللهِ تَرْعاكَ عَنْ كَتْبِ
لقَدْ كنْتَ نوراً في الرِّباطِ وحَوزِهِ ومَذْ غِبْتَ صِرْنا فِي ظلامٍ وَغَيهَبِ
ويتنبه ( القباج ) إلى هذا النشاز الظاهر في الأبيات فينتقد الشاعر الذي لم يـملـك نـاصية الوزن، قائلا : \' وسامح الله الشاعر فلم يكد يصل إلى البيت الثالث حتى نفرت القافية من بيتيها الأولين ، وفرت بعد سكون ، واضطربت الرنة الموسيقية اللازمة للشعر ، فبرد الدم الذي أوشك أن يفور ، وخـمـدت الأعصاب قبل أن تثور \' [35] .
تنبه ( القباج ) بحسه الموسيقي المرهف إلى هذا النشاز في الأبيات ، لكنه لم يحدده ، ولم يسمه . وإذا أردنا توضيح ذلك نقول إن قصيدة عباس الشرفي البائية مبنية على قافية مطلقة موصولة بياء ، مجردة من الردف والتأسيس . أما نوعها في البيتين الأولين فهي من المتواتر (قرب – 0 – 0 ) و ( كتب – 0 – 0 ) ، بيد أنها خرجت عن هذا النوع في البيت الثالث ، وأصبحت من المتدارك ( غيهب – 0 - - 0 ) ، وهذا عيب من عيوب القافية ، لأن الشاعر اختار نوعا من القافية وهو المتواتر فينبغي الالتزام به إلى آخر بيت في القصيدة ، وإذا خرج الشاعر عن هذه القاعدة عد فعله عيبا .
* وانتبه النقاد في المغرب إلى خطأ الإيطاء : وهو تكرار الكلمة في القصيدة الواحدة إن كانت قافية ، ومن نماذجه قول عبد الملك البلغيثي :
فَهَل سَمِعْتَ حَديثا دارَ بَينَهُما مَاذا طَوى بَيْنَ هذا الصَّمْتِ إبْطانُ [36]
فيعلق ( عبد الرحمن الفاسي ) قائلا : \' وقد كانت الكلمة في الأصل ( كتمان ) ولكن الشاعر حولها ( إبطان ) في جدول التصحيح حتى لا تتكرر القافية ، ولكن وقعها على السمع وهي في جهارة التكرار أخف من هذا الإبطان \'[37].
ولم تسلم قصيدة ( صرخة الجزائر ) لمحمد الحلوي من تكرار بعض القوافي ، الشيء الذي يمجه الذوق الشعري السليم وهو الأمر الذي دفع ( علي الصقلي ) إلى تنبيه الشاعـر إلى مـثل هذه الأخطاء حتى لا يـعود إليها في مستقبل شعره [38] .
* ومن الأخطاء التي سقط فيها الشاعر المساري وتصيدها ( أحمد بن المامون البلغيثي ) ارتكابه لعيب السناد بنوعيه سناد التأسيس وسناد الحذو . وقد انفرد الناقد بذكر هذا العيب حين أشار إلى سناد التأسيس الذي ارتكبه الشاعر في قوله :
واحْذرْ مِنَ الجُلوسِ حَوْلَ بابِهَا خَوفَ البطالَةِ فَكُنْ مُنْتبِها
فقال ( البلغيثي ) : \' وفي البيت سناد التأسيس . والتأسيس ألف بينه وبين الروي حرف ، والروي هنا هو الهاء وهو لازم في الشطر الثاني ، لكن الناظم أخل به ، وذلك هو سناد التأسيس. غير أنهم نصوا على أن أنواع السناد الخمسة كلها جائزة للمولدين \' [39] .
ويشير ( أحمد بن المامون البلغيثي ) إلى عيب سناد الردف ، فيعلق على بيت للشاعر المساري يقول فيه :
وَجَعَلَ التَّقْوى أساسَ الخَيْرِ والهَتْك لِلْحرُمِ رَأسَ الشَّرِّ
فيـعلق الناقد قائلا : \' واعلم أن في بيت الناظم من عيب القافية سناد الردف ، والردف عبارة عن واو أو ياء تكون قبل الروي ، فإذا أتى بأحدهما قبل الروي يجب عليه التزامه ، وعدم العدول به عن محله . والواو كالياء في كون إحداهـما تكون معاقبة للأخرى في القصيدة الواحدة ، فلو قال الناظم : ( والهتك للحرم رأس الضير ) لسلم من ذلك \' .[40]
* تنبه نقاد الشعر في المغرب إلى عيب التضمين ، وهو أن يكون معنى البيت متوقفا على البيت الذي يليه ، لا يتم معناه إلا به ، وهو عيب من عيوب القافية ، ومنه قول النابغة الذبياني:
وَهمْ وَرَدُوا الجِفارَ على تَميمٍ وهم أصحابُ يومِ عُكاظَ إني
شَهِدْتُ لهُمْ مواطنَ صادقاتٍ أتيتُهُـمُ بودِّ الصدرِ مـنـي [41]
ومن نماذجه في النقد الشعري في المغرب قول ( أحمد بن خالد الناصري ) ؛ صاحب كتاب ( الاستقصا ) ؛ معلقا على بيتي ابن الونان :
فما استراحَتْ منْ عُبورِ جعْفَرٍ ومِن صُعود بـصَعيـدٍ زَلَـقِ
إلا وفي خَضْخاضِ دمْعِ عينِها خاضَتْ وغابَتْ بسرابٍ مُطبِقِ [42]
\' وفي كلام الناظم التضمين العروضي .. فإن جملة البيت الثاني ؛ وإن كانت حالا ، والحالة فضلة ؛ .. واجبة الذكر لوقوعها بعد إلا \' [43] .
وما تجدر الإشارة إليه هنا أن استحسان اكتمال المعنى بانتهاء البيت الشعري عند النقاد القدامى أمر وارد ومقبول وحسن ، وقد جرت عليه عادة كثير من الشعراء في معظم إنتاجهم الشعري ، غير أن الذي لا نقبله ، ونرى أن الحكمة ترفضه ، وليس بمستساغ في منطق العقلاء أن يوصف الجيد من الشعر بالعيب والقبح لمجرد خلوه من التطابق بين الوقفة العروضية والدلالية . والسبب في نظرنا واضح وميسور جدا ، وذلك بأننا حين نرى أن نفس الشاعر قد امتد لتوضيح ما يريد ، فأتى بلبنات بناءة ؛ تشكل كل واحدة منها نسيجا في بناء النص الشعري من غير إخلال بقواعد النظم ؛ فليس من الحكمة في شيء أن نعيق الشاعر عن اتخاذ ما يراه مناسبا في التعبير عن تجربته الشعرية .[44]
وإلى جانب ما تقدم اهتم نقاد الشعر في المغرب بالبيت المدمج أو المدور ، وهو البيت الذي اشترك شطراه في كلمة واحدة ، أو هو - حسب تعريف (الناصري)- \' أن يكون آخر النصف الأول من البيت قد انقضى في بعض كلمة وتمام تلك الكلمة في أول النصف الثاني \' [45] .
وعلى المستوى التطبيقي يعلق (الناصري) على بيتين قال فيهما ابن الونان :
وما ائْتَلَتْ تَذْرَعُ كلَّ فَدْفَدٍ أذْرُعُها وكلَّ قاعٍ قَرِقِ
وكلَّ أبْطَحَ وأجْرَعَ وجِـزْ عٍ وصَريمةٍ وكلَّ أبْـرَقِ [46]
\' واعلم أن البيت الثاني يسميه العروضيون المدمج .. ككلمة جزع هنا في نصف البيت قد انقضى عند الزاي منها ، والعين من أول النصف الثاني ، وقد ارتكبه الناظم في أبيات يسيرة من هذه الأرجوزة ، وهو مستثقل \' [47] .
إن الاصطلاحات الخاصة بعيوب الشعر قليلة ومحدودة في نقد المغاربة ، ولعل السبب في ذلك هو تنقيح الشعراء لقصائدهم نتيجة استجابتهم لإرشادات النقاد الداعية إلى تجنب كل ما من شأنه أن يشين الشعر ويذهب بمائه[48] .
• لم يغفل نقاد الشعر في المغرب الظواهر التي تطرأ على اللغة ، ويضطر إليها الشعراء اضطرارا . ومن نماذج هذه الضرائر قول المتني يصف سيفا :
يذيبُ الرُّعْبُ مِنْهُ كُلّ عقْبٍ فَلَوْلا الغَمْدُ يُمْسِكُهُ لسَالا
فيثبت فيه خبر ( لولا ) مع أنه ممنوع عند جمهور النحويين ، فيتصيد ( إبراهيم البوكيلي) هذا الخطأ ، ويرفض تأويله حتى إن قيل إن هذا الضرب من الشعر جائز لأنه في حكم الضرورة[49].
ومثل هذه الأخطاء كثيرة في شعر المتنبي ، يختار منها ( إبراهيم البوكيلي ) نموذجين ، فأما الأول فهو قول الشاعر :
لَعَظُمْتَ حَتّى لَوْ تَكونُ أمَانَة مَا كانَ مُؤتَمناً بِها جِبْرينُ [50]
فيعلق الناقد على هذا القلب الاضطراري قائلا : \' وقلب اللام نونا في جبريل أبغض من وجه المنون، ولا أحسب جبريل يرضى منه بهذا المجاز \' .
أما النموذج الثاني فهو قول المتنبي مضطرا لحذف النون :
* جَلَلا كمَا بِي فَليَكُ التَّبْريحُ * [51]
فيعلق ( إبراهيم البوكيلي ) على هذا الشطر قائلا : \' حذف المتنبي هنا النون من ( فليكن)، مع أن حذف النون من يكن إذا استقبلها الألف واللام – كما هنا – خطأ عند النحويين \' [52].
ويقول ( عبد الله كنون ) عن لفظ ( دما ) من بيت المكودي :
مَوْضِعُ حَتفٍ حانَ فيهِ حِينُهُمْ وَرُويتْ أقْطارهُ مِنَ الدّمَا
\' والدما جمع دم مقصور للقافية \' [53] .
إن ما يؤخذ على هذه النماذج أنها لم تستطع رسم مسير محدد في دراسة ظاهرة الضرورة الشعرية . وبناء على ذلك نستطيع القول إن الضرورة الشعرية عند نقادنا لم تشغل سوى حيز مكاني ضيق مقارنة بباقي القضايا النقدية الأخرى ، فظلت آراؤهم وإشاراتهم خاطفة ومتناثرة إذ اقتصروا على عبارات مثل : ( وفعل كذا ضرورة للوزن ..) دون أن يذهبوا إلى ما هو أعمق مثل تقييم الضرائر ، وضبط خصائصها ، وتحديد مبادئها وأنواعها [54] .
لقد كشفت دراسة المستوى الإيقاعي للقصيدة عن تمكن نقاد المغرب من قواعد الشعر ، وحرصهم على إجادته ، كما أنها كشفت على أن نقادنا وشعراءنا على السواء لم يتجاوزوا بعد النظر في عرض الشعر إلى جوهره ، وأن غيرهم إن كانوا يطالبون الشعراء بالسمو في التفكير وبالتجديد في التعبير ، فإن نقاد المغرب ما زالوا يطالبون الشعراء بإتقان القوالب وتصحيح الأساليب الشعرية ، لذلك تميزت إثارتهم لبعض القضايا العروضية بالسرعة والاقتصاد الشديدين ، إذ اقتصروا على جوانب وأغفلوا أخرى ، \' دون أن يمدوا أيديهم إلى جذور المرامي البعيدة ، وهكذا نجد أنفسنا أمام غياب طويل لتلك الإشارات العروضية الدالة \' [55] .
لقد اكتفى نقاد الشعر في المغرب بالحديث عن الموسيقى الخارجية ، فدرسوا نظام الوزن وضروراته ، ومظاهر القافية وعيوبها كما وردت عند القدامى ؛ وكأنهم لم يدركوا أن البنية الإيقاعية للبيت الشعري لا تنحصر في هذين المستويين فقط ؛ الوزن والقافية ؛ بل إنها تتجسد أيضا في الموسيقى الداخلية ، أي في القيم الصوتية الباطنية .
-----------------
[1] - الإلغيات : محمد المختار السوسي – ج 2 – ص : 165 .
[2] - الإلغيات – ج 2 - ص : 166 .
[3] - خل وبقل – ص : 202 .
[4] - واحة الفكر – ص : 133 – ( وانظر مقدمة لمحات الأمل ) .
[5] - أنغام وأصداء – ص : 120 .
[6] - على هامش صرخة الجزائر – دعوة الحق – ع 12 – س 1 – ذو القعدة 1377 - يونيو – 1958 - ص : 135.
[7] - تعقيب على هامش صرخة الجزائر – دعوة الحق – ع 1 – س2 – ربيع الأول 1378 - شتنبر – 1958 - ص :27 .
[8] - نفسه .
[9] - رد على تعقيب – دعوة الحق – ع 1 – شتنبر 1958 - ص : 81 .
[10] - لم يدرج الشاعر الحلوي هذا البيت في ديوانه .
[11] - نفسه .
[12] - ليس هذا بعشك فادرجي – مجلة المغرب – ع 5 – 1934 – ص : 10 .
[13] - ضرورة العناية في نقل النصوص – دعوة الحق – ع 10 – س 2 – محرم 1379 - يوليوز – 1959 - ص: 143 .
[14] - انظر ديوان عبد الرحمن حجي – ص : 265 .
[15] - انظر الأدب العربي في المغرب الأقصى – ج 2 – ص : 35 .
[16] - ضرورة العناية في نقل النصوص – ( مقال سابق ) .
[17] - راجعنا الشوقيات فوجدنا كلام محمد الداودي حقيقة . أنظر الشوقيات – ج 1-2 – المجلد الأول – ص : 41 – دار الكتب العلمية – بيروت .
[18] - سحر القافية – دعوة الحق – ع 8 – ذو القعدة 1378 -مايو – 1959 – ص : 45 .
[19] - نفسه .
[20] - نفسه .
[21] - الشوقيات – المجلد الأول – الجزء الأول - ص : 166 .
[22] - نفسه .
[23] - حديث الأديب – العلم – ع 689 – 23 محرم 1368 - 25 نونبر – 1948 – ص : 4 .
[24] - الشعر – دعوة الحق – ع 1 – س3 – ربيع الأول 1379 - أكتوبر – 1959 – ص :87 .
[25] - ليس هذا بعشك فادرجي – مجلة المغرب – ( مقال سابق ) .
[26] - هل يسمع شعراؤنا ؟ - مجلة المغرب – ع 3 – يوليوز 1934 – ص : 13 .
[27] - باقة شعر – رسالة المغرب – ع 4 – س 6 – محرم 1367 – دجنبر 1947 – ص : 256 .
[28] - ديوان باقة شعر - ص : 76 .
[29] - نفسه – ص : 49 .
[30] - باقة شعر – رسالة المغرب – مقال سابق .
[31] - ديوان زكي مبارك – السلام – ج 5 – فبراير – 1934 – ص : 42 .
[32] - الشنقيطي – مجلة المغرب – ع 6 – نونبر 1934 – ص : 6
[33] - ورد البيت بهذا الشكل في إتحاف أعلام الناس – ج 1 – ص : 246 .
[34] - ليس هذا بعشك فادرجي – مجلة المغرب – ( مقال سابق ) .
[35] - هل يسمع شعراؤنا ؟ - مجلة المغرب – ( مقال سابق ) .
[36] - ديوان باقة شعر – ص : 37 .
[37] - باقة شعر – رسالة المغرب – ( مقال سابق ) .
[38] - على هامش صرخة الجزائر - دعوة الحق – ع 12 – يونيو – 1958 – ص 136.
[39] - الابتهاج .. – ج 2 – ص : 9 . وانظر : النقد التطبيقي للشعر : شريفة حافظي – ص : 200 وما بـعدها .
[40] - نفسه – ج 1 – ص : 22 .
[41] - ديوان النابغة – تحقيق محمد أبو الفضل إبراهيم – ص : 127 - 128 - دار المعارف – مصر –ط 2 – 1985 .
[42] - شرح الشمقمقية : عبد الله كنون – ص : 18 - دار الكتاب اللبناني – ط 5 – 1979 .
[43] - زهرة الأفنان .. – ج 1 – ص : 78 .
[44] - التضمين العروضي وأثره في بناء النص الشعري : عوض بن معيوض الجميعي – مجلة علامات في النقد – المجلد الثامن – الجزء الثلاثون شعبان 1419 – دجنبر 1998 – ص : 240 .
[45] - زهرة الأفنان – ج 1 – ص : 43 .
[46] - البيتان بشرح الشمقمقية : عبد الله كنون – ص : 14 .
[47] - زهرة الأفنان .
[48] - النقد التطبيقي للشعر .. – شريفة حافظي – ص : 201 .
[49] - بين أبي الطيب وأبي العلاء – الأثير – ع 61 – س 3 - 1952 – ص : 7 .
[50] - شرح ديوان المتنبي : عبد الرحمن البرقوقي – المجلد الثاني – الجزء الرابع – ص : 340 – دار الكتاب العربي – بيروت –ط2 – 1938 .
[51] - نفسه – المجلد الأول – الجزء الأول – ص : 365 .
[52] - نفسه .
[53] - شرح مقصورة المكودي – ص : 58 .
[54] - النقد التطبيقي للشعر .. : شريفة حافظي – ص 166 .
[55] - شعرية الخطاب في القصيدة المغربية : مصطفى الشليح – ص : 171
