(تساؤلات )عروض الشعر العامي عروض الشعر الفصيح دراسة مقارنة...

الأخوة الكرام والأساتذة الأفاضل .. أطرح بين يديكم موضوعاً أحتاج لمن يرشدني فيه
على النحو الذي يقدم الفائدة لي حيث أن هذا موضوع دراستي للماجستير
أقول وبالله التوفيق...
أود أن أستشيركم بشأن موضوع دراستي في ميدان العروض العربي،
وآمل أن يتسع صدركم لمسألتي.. ولكم الشكر من قبل ومن بعد.
موضوع الدراسة :
عروض الشعر الفصيح ،عروض الشعر العامي دراسة مقارنة
حيث أن هذا النوع من الدراسة وإن وجدت فيه الدراسات المتفرقة إلا أنها تكاد تكون خالية من الدراسة العلمية الموثقة والأكاديمية على المستوى المطلوب
ولا تدعو هذه الدراسة إلى أي نوع من تغليب أو إنتصار على حساب الآخر بل هي دراسة منهجية علمية مقارنة .
سؤالي / ما هي الأسس التي يمكن أن تكون مجال المقارنة بين الصنفين / بمعنى ستكون دراستي مقارنة وزنية موسيقية لشعر الفصيح والشعر الشعبي (أو العامي أو النبطي ).
أي : ما هي البنود التي يمكن أن تقوم عليها مقارنتي بين كلا الصنفين .
الهدف من هذه الدراسة هو اكتشاف مواطن الإلتقاء والاختلاف بين أوزان الخليل في الفصيح وبين ما اصطنعه شعراء الشعر الشعبي لأشعارهم من أوزان وهل لهذه الأوزان مرجعية أم أن منها ماهو راجع في أصوله مشتق من أوزان الفصيح ومنها ما هو مبتكر حديث
وهل يمكن أن يستفيد شاعر الفصيح من هذه الأوزان التي هي في الشعر الشعبي!!
أسئلة كثير يمكن أن تطرح .. ولكن!! ما أريده هو كيف أقيم المقارنة على أسس منهجية وكيف لي أن أقسمها بحيث يمكن أن أصل لنتائج صحيحة ..
أرجو أن لا أكون مزعجة ..
لكم مني خالص الود والتقدير ..

الأخت الكريمة موني 2 المحترمة

هذا موضوع مهم، وفائدته تتعدى عنوانه إلى إثراء كل من الشعر الفصيح والشعر النبطي.

وحتى تكون المقارنة شاملة أرى أن تشمل الوزن والقافية وخصائص المقطع في كل من النوعين. وربما تعدت هذه إلى سواها.

وأغتنم هذه الفرصة لأدعو الجميع هنا ومنهم من يتقنون كلا النوعين أن يجيبوا على أسئلتك، ثم أن نجعل من هذه المشاركة بابا حول الموضوع بكل أبعاده.

وأقترح لذلك نهجا عمليا حيث يقوم كل بالمشاركة حسب ما يتيسر له.

ولي رجاء أن تتولى أنت متابعة الردود والمشاركات وتوجيهها ومن ثم تنسيقها فسيكون هذا مفيدا لك وللموضوع، بحيث تصبح هذه المشاركة مرجعا حول الموضوع.

سوف أشارك قريبا بإذن الله.

وأرجو أن تجدي هذا الرابط مفيدا:

http://www.geocities.com/khashan_kh/20-nabtee.html

وأدعو الله لك بالنجاح والتوفيق.

الأستاذ الفاضل / خشان ،
السلام عليكم ورحمة الله وبركاته؛ وبعد:
أشكر توجيهك وافادتك الكريمة ..
وأحب أن أبين بعض المحاور التي يمكن أن تقوم عليها دراستي أورجو منك أن تمدني بمرئياتك المفيدة
تتناول الدراسة شعراء الشعر الشعبي الأعلام منهم لتقف على الجانب الموسيقي في رغبة لوضع أسس الإيقاع الموسيقي ومن ثم النظر في هذه النتائج ومقارنتها بعروض الخليل . وقد وضعت بعض الفرضيات التي يمكن أن تساهم في وضع منهجية علمية لدراسة الإيقاع في الشعر النبطي من خلال المقارنة من حيث:
طريقة التقطيع
اختيار التقفية
اختيار الوزن
اختيار الألفاظ
وبالتالي هل يمكن أن تساهم هذه البنود في دراسة منهجية علمية أم أنها تفتقر لبنود أخرى أهم
إن مجال المقارنة بين موسيقى الشعر الفصيح والشعر العامي ..أمر ليس من السهولة بحيث لا بد أن تكون هناك أسس وأولويات تعتمدها الدراسة إضافة إلى أهمية السماع من شعراء الشعر الشعبي ممن يتقنون أداءه بشكل صحيح
....
وإني من هنا أدعوا كل من لديه اهتمام بما يقارب هذا الموضوع أن يدلي بما عنده من إفادة ربما لها أكثر الأثر في إفادة الباحث..
والله ولي التوفيق

الأخت الكريمة موني 2

وعليكم السلام ورحمة الله وبركاته

إن أردت المقارنة الشاملة من حيث الشكل والمضمون فمهم ما تفضلت به:

التقطيع( ويشمل الطرق المتبعة لتقطيع ووزن النبطي )

التقفية

اختيار الوزن

اختيار الألفاظ ( بما في ذلك بعض الألفاظ الخاصة بالشعر النبطي )


وأضيف إليه
الصورة الشعرية، وخاصة ما يتعلق منها بالبيئة
مدى الإعراب أو غيابه في الشعر النبطي
أغراض كل من الشعرين

وما تفضلت أنت بذكره وما ذكرته أنا شامل وواسع، ولكن لعل بعض النقاط غابت عنه.

ولكني أود هنا أن أبدأ ببنية المقطع بين الفصيح والنبطي

من الفوارق التي لاحظتها بين الفصيح والنبطي في هذا المجال ما يلي:

1- دخول السكون في حشو النبطي، ولا تكون كذلك في الفصيح أبدا

كقولنا
مرحومْ يا = مرْ 2 – حو 2 – مْ ه – يا 2 = 2 2 ه 2
وهي تعادل
مرحومِ يا = مرْ 2 – حو 2 – مِ يا – يا 2 = 2 2 1 2
حيث 2 2 ه 2 = 2 2 1 2 = 2 2 3
فكأن السكون قبل الحرف 2 تعادل متحركا
وإن وردت ميمها ساكنة فإني أكتبها بالسكون والحركة معا تنبيها على اللفظ والوزن

مرحومْ ِ يا
ومما جاء على ذلك في الشعر النبطي من أبيات القصيدة الواردة أدناه:
لا ضاقْ ِ صدري قلتِْ شبوا لنا النار
لا 2– ضا 2 – قْ صَدْ ه 2 – ري – قلْ 2 – تْ شِبْ ه 2 – بو 2 – لننْ 2 – نا 2 –رْ ه
لا 2– ضا 2 – قِـصَدْ ه 2 – ري – قلْ 2 – تِـشِبْ ه 2 – بو 2 – لننْ 2 – نا 2 –رْ ه
قْ صَدْ = ه 2 تعادل قِصَدْ = 1 2 = 3
على أن السكون في غير الضرب وردت فيما علمت م في الشعر الفصيح في مثال يتيم:
ورمنا القصاص وكان التقاصّ فرضاً وحتماً على المسلمينا
ورمنا القصاص وكان التقاصْـ...(م)...ـصُ فرضاً وحتماً على المسلمينا
3 2 3 1 3 2 3 ه......................3 2 3 2 3 2 3 2
وعروض ( آخر صدر ) المتقارب
يقبل في الأصل أن يأتي في ذات القصيدة على الأوجه التالية
3 – 3 1 – 3 2 ولعل لهذا كان فيه مجال لقيول 3 ه ولو على سبيل الشذوذ.

2- زيادة في أول الشطر

كثرة ورود الواو الزائدة في أوائل أبيات الشعر النبطي وورودها أحيانا في أوائل أعجازه، وهي هنا تذكر بالخزم في الشعر الفصيح وهو زيادة حرف إلى أربعة في أوائل الصدور من بعض القصائد. ولكن يلاحظ أن الواو في أوائل أبيات بحور الشعر النبطي تلفظ خفيفة وبأقل قدر من حركة الهواء في جهاز النطق فكأنها غير موجودة. ومثل هذه الواو بعض الأحرف في أوائل الأشطر.
ومن ذلك قول ربيع بن مجلاد القحطاني ( الشعر النبطي- أبو عبد الرحمن الظاهري – ص 198)

يا زين شب الضو في روض نوار = في ربعة من بين ربعٍ عوادي
لا جاتنا هجن من البعد ضمار = من البعد يشكن الحفا بالريادي
و لا خير في قول ولا قبله اخبار = ولا خير في هرج بليّا وكاد

فوزن الأصدر على منوال صدر المطلع
يا زين شب الضو في روض نوار
= يا 2 – زي 2 – نشبْ 3 – بضْ 2 –ضوْ 2 – وفي 2 – رو 2 – ضنوْ 3 – وا 2 – رْ ه
=2 2 3 2 2 3 2 3 2 ه = 4 3 4 3 2 3 2 ه

وكذلك هو وزن الصدر : و لا خير في قول ولا قبله اخبار
و / لا = 2 – خي – رفي 3 – قو 2 – لن 2 – ولا 3 – قب 2 – لهخْ 3 – با 2 - رْ ه
و / 4 3 4 3 2 3 2ه
وهذه الواو تلفظ خفيفة جدا كما قدمت.

ووزن عجز الصدر = في ربعة من بين ربعٍ عوادي
= في 2 – رب 2 – عتن 3 – من 2 – بي 2 – نربْ 3- عن 2 – عوا 3- دي 2
= 4 3 4 3 2 3 2
وهذا وزن سائر الأعجاز ولكنه يقتضي في العجز :

من البعد يشكن الحفا بالريادي
لفظ الميم في ( من البعد ) وكأن الميم غير موجودة أو لفظها بحذف النون ( ملبعد)
وهذا نظير قول جميل بثينة

وما أنس ملأشياء لا أنس قولها = وقد قربت نضوي أمصرَ تريدُ

كما أنه يقتضي في العجز :
ولا خير في هرج بليّا وكاد
نظق الواو في أوله خفيفة لا تكاد تلحظ

ويجمل هنا أن نقارن الوزنين
الأول : 2 2 3 2 2 3 2 3 2 = 4 3 4 3 2 3 2
وهذا هو المسحوب ويراه الدكتور مستجير السريع
والثاني : 1 2 2 3 2 2 3 2 3 2 = 3 2 3 4 3 2 3 2
وهذا هو الطويل، وبهذا الاعتبار يصبح المسحوب معادلا للطويل المخروم ( حذف أول متحرك في شطره ( أوله 2 بدل 1 2 = 3) المجذوف ( آخر عجزه 2 بدل 22).
وانتبه إلى هذا أبو عبد الرحمن الظاهري فقال في كتابه الشعر النبطي ( ص - 149): " وإنما أصبح بحر المسحوب مستحدثا رغم أنه في الأصل فرع من الطويل لأمور ثلاثة مجتمعة وهي ببعض التصرف:
"أولها: أن العوام التزموا الخرم، وهو في الفصيح غير لازم
وثانيها: أنهم التزموا الخرم أول الشطرين وهو إنما يجوز في الفصيح أول البيت فقط في قول الجمهور.
وثالثها: أن فاعلاتن = 2 3 2 ( الرقم مني ) المتحولة عن ( لن فعولن = 2 – 3 2) أعتبرت تفعيلة أصيلة."
وأضيف أنهم في الفصيح قالوا بقبض فعولن التي قبل الضرب في الطويل المحذوف
أي أن 3 2 3 4 3 2 3 2 يفضل فيها 3 2 3 4 3 1 3 2
وجاء ذلك في سياق له يدل على وعي بأن الأصل والمعول عليه هو المقاطع وأن حدود التفاعيل لا تمنع التفاعل بين هذه المقاطع. وهذا من أهم أسس العروض الرقمي
وفيما يلي مقارنة بين بحور أربعة، الكامل والطويل والمسحوب والسريع وهي في صيغة جدول أصلا، وآمل أن لا يضطرب التنسيق كثيرا :


المقاطــع = 1.. 2.. 2.. 1.. 2.. 2.. 2.. 1.. 2.. (1/2) 1.. 2.. 2
الكامــــل= -- . مُتْ. فا. عِ.. لنْ. مُتْ. فا. عِ.. لنْ. مُ.. تَ.. فا. علْ
الطويــــل= فَ.. عو. لن. مَ. فا. عي. لن. فَ.. عو. (لُ/لن) مَ.. فا. عي
المسحوب= --. مسْ. تفْ. عِ.. لنْ. مسْ. تفْ. عِ.. لنْ. فا. عِ.. لا. تن
السريـــع= --. مسْ. تفْ. عِ.. لنْ. مسْ. تفْ. عِ.. لنْ. فا. عِ.. لُنْ. --



ومثل هذا كثير بين البحور.



3- التقاء الساكنين في الضرب

لا = سبب منته بحرف مد = 2
، لمْ = سبب منته بحرف ساكن= 2*

القافية في الفصيح تأتي = 2 ه ، أو 2 ه

نحو ماءْ ، صديقْ ( ديقْ )
ولا تأتي في الفصيح 2*ه أو 2 ه نحو وقْتْ أو قُلْتْ
أقول هذا وفي بالي الأبيات التالية:

أحيا معاناتي بقهرٍ لاذ بالصمْـتْ
.............أخفي وراء الصمت أنّة صوتيَ المجروحْ

إجمع شتاتي يا زماني لو تحطمتْ
..................الهم يغريني ببوح لا أريد أبوحْ

إني أكابر في اصطبار ما تألمتْ
...........كم ذا ضحكت أسىً وقلبي داخلي مذبوح

وهي صياغة قمت بها بالفصحى للأبيات التالية وراعيت فيها بقاء القافية كما هي
( لعاشقة الصمت ، خزامى الصحارى – جريدة الرياض بتاريخ 5/5/1418 )

أحيا معاناتي وانا الوذ بالصمتْ
...........أخفي ورا صمتي ألم صوت مجروحْ

إجمع شتاتي يا زمن لو تحطمتْ
............والهم يجبرني على البوح ما بوحْ

أصبر واكابر وانكوي ما تألمتْ
.........واضحك وانا في داخلي صوت مذبوح

فهنا قافيتان كلاهما من المترادف أي التي يلتقي فيها (في الأولى ساكن وساكن) وفي الثانية (ممدود وساكن)

حرصت على أن أقول ممدود لا حرف علة لاختلاف الأحكام بين حرف العلة الساكن كالياء في قولنا عَيْن والمتحرك من جهة وحرف العلة الممدود نحو العين في فيل من جهة أخرى.

4- ندرة – وربما انعدام- استعمال السبب الثقيل.

فلا نرى (2) 2 = ((4) في الكامل ولا في الوافر.
بل نرى 2 2= 4 فكأنما الكامل والوافر لا يردان إلا على صورتي الرجز والهزج.

5- ندرة - أو انعدام الرقم 1 قبل الوتد مباشرة أو بعده مباشرة
ولنا أن نصوغ ذلك بالقول ندرة مزاحفة السبب الخفيف الذي يأتي مباشرة قبل الوتد أو بعده.
ويدرس هذا في ظل تحرر الشاعر من قواعد الفصحى الصارمة.
قد نجد 1 2 3 = 3 3 الناتجة من 2 2 3 = 4 3 ، ولكنني لم أطلع على 2 1 3 من 2 2 3 أو على 1 3 من 2 3 أو 3 ا من 32
هذه الفوارق هي ما خطر لي.

الأستاذ / خشان خشان الموقر
السلام عليكم ورحمة الله وبركاته ، وبعد

فما يزال هذا المنتدى العامر محجة لطالبي العلم والباحثين عن الحقيقة في علم بات من أهم علوم العربية بعد أن توارى عن الظهور بمظهر قشيب وظل ردحا طويلا من الزمن يجتر ما كتب في القرن الرابع الهجري ولا يخرج عن ذاك إلا في أضيق الحدود ، حتى اعتقد بعض الناس أن الخليل أقفل الباب بعده ولم يجعل فيه زيادة لمستزيد، وحتى قارن البعض هذا العلم في جموده بعلم الفقه مثلا .
فالحمد لله ، إذن ، أننا وجدنا من بين طلاب العربية من يولي اهتمامه بالبحث في هذا العلم على المستوى الأكاديمي ، وكنا قد خبرنا في مناسبات عديدة مدى الحرج الذي يعانيه بعض الأساتذه الجامعيين من الخوض في مجال العروض لقلة محصولهم من بعض مبادئه ؛ وهو ما يفسره ما نراه من ضآلة الساعات المعتمدة التي خصصتها جامعاتنا لدراسة علم العروض قياسا بعلوم العربية الأخرى كالصرف والنحو ... وهذا ، ربما ، قد يدعونا إلى المطالبة بإفراد دراسة مستقلة لعلم العروض تشمل سنوات الدراسية الجامعية الأربع جميعها وتهتم بالبحث في مواد كثيرة منه كالعروض المقارن ( والذي يتطلب مسارات جديدة تركز على تعلم اللغات ) ، وعلاقة الإيقاع الشعري بالإيقاع في الموسيقى ( وهو ما يجعل دراسة نظرية الموسيقى منهجا إجباريا لا غنى عنه ) ، وعروض الشعر الشعبي على مختلف لهجاته ، وغير ذلك من الجوانب التي يكون فيها علم العروض متصلا بغيره من العلوم .
وأود أن أدخل في هذا النقاش الدائر حاليا مع الباحثه موني 2 حول عروض الشعر الفصيح ، عروض الشعر العامي ( دراسة مقارنه ) آملا أن يتسع النقاش ليشمل أكبر عدد من المهتمين بعلم العروض سواء منهم أصحاب الاختصاص من الأساتذة الأكاديميين ، ومن يمكن أن نسميهم الهواة ( ولا أقول الشداة ) وهم كثر خارج أسوار المؤسسات الجامعية ، وربما كان أثر هؤلاء على تطوير البحث العروضي أعظم لأنهم يتناولونه من أبواب الشغف والتعلق فيحتملون مشاقه ويذللون صعوباته ، وأقرب مثال يحضرني الآن هو ما يقوم به أستاذنا المهندس خشان وما يتجشمه من مشاق تأسيس هذا المنتدى والإشراف عليه في الوقت الذي تشغله مشاغل العيش الأخرى ، فشد الله من أزره ، وجزاه على جهده ذاك خير ما يجزي به العلماء .
وبادئ ذي بدء ، لا بد من تحديد اللهجة التي تشملها هذه الدراسة ، وهو ما لا يتضح من العنوان الذي اختارته الباحثة لموضوعها ، ذلك أن اللهجات تتفاوت فيما بينها تجاه ما تعتمده من أسس في اختيار مقاطع الألفاظ ، وإن كانت جميعها أو أكثرها تشترك في بعض الصفات . فقد أشار السيد خشان إلى حالة ظهور المقطع الممدود في حشو الشعر النبطي ، وإلى ظاهرة الخزم في أوائل أشطاره ( الصدر والعجز ) ، وهذا ما نلاحظه في شعر العامية اللبنانية وبلاد الشام عموما ، تقول فيروز :

دقيتْ دقيتْ وإيديّ تجرّحوا وْقنديلكن سهرانْ ليش ما بتفتحوا
وهو من الرجز التام أو إن شئت من الكامل المضمر التفاعيل .
فهذه الأحرف التي شكلتها بالسكون هي في الأصل متحركه ، ولكن العروض يتقبلها ولا يجد فيها شذوذا وخاصة إذا كانت تغنى أو تنشد إنشادا جيدا . بل أننا نجد هذه الظاهرة بعينها في الشعر الفصيح حين يغنى أو ينشد ، واستمع معي إلى أم كلثوم في غنائها لقصيدة رباعيات الخيام ( من بحر السريع ) :

يا عالم الأسرارْ ....علم اليقين
فإن وقوفها على كلمة ( الأسرار ) أحدث هذا المقطع المديد ، ولكن لم ينكسر الوزن ولا اختل الإيقاع .
لا تتوفر لدي دواوين للشعر الشعبي ، ولا يكفي الاعتماد على الذاكرة كما أفعل الآن ، غير أن الدراسة الجادة تحتاج إلى التوثيق ، وهنا فإني أقترح على الباحثة أن تقوم بتسجيل أشرطة لبعض كبار الشعراء ممن يجيدون الإنشاد ومتابعة تسجيلات الأغاني لملاحظة أي خروج على نظام الوحدات الصوتية المعتمد في العربية وملاحظة أثره على الوزن والإيقاع .
وكنت قد لاحظت في دراستي للنظام الإيقاعي للشعر كيف فتت بيرم التونسي الوتد في آخر هذين الشطرين :
الأوله في الغرام والحب شبكوني
والثانية بالامتثال والصبر أمروني
وأكتفي الآن بهذا القدر ، آملا أن أعود إليه ثانية أو إلى ملمح آخر من ملامح الالتقاء والاختلاف الوزني بين الشعر في الفصحى والعامية .

أخي وأستاذي سليمان أبو ستة

من دواعي سعادتي أن تكون في هذا المنتدى بما لك من باع في العروض وفطرة سليمة تلتقط دقائق الوزن. والأمر في تقديمه على العمل غالبا كما تفضلت. وإن وجود الأخت الباحثة هنا يضفي مصداقية كبيرة على المنتدى. ناهيك عن وجودك ووجود أستاذنا الكبير د. أحمد مستجير، واحتمال وصول أستاذي د. عمر خلوف.

لعل من ينظر للعروض وسواه من المواضيع خارج التخصص تكون نظرته شاملة حتى إذا كون تلك النظرة كان تناوله للتفاصيل على هدي منها. أما الذي يبدأ بالتفاصيل فسيبذل جهدا للفكاك منها – إن أراد ثم إن استطاع- ليصل إلى الرؤية الشاملة.

ذكر لي من له باع في التربية أن ثمّة منهجان في التعليم، ينطلق أحدهما من الجزء للكل بينما الآخر ينطلق من الكل للجزء، ولنا في منهج الرسول عليه السلام في بدئه بالتوحيد كلا انطلق منه لسائر الأمور خير قدوة


ولا يفوتني هنا أن أنضم معك في المطالبة بإنصاف هذا العلم المرهف المهمل نسبيا.

وخاصة ما اقترحته من جعله تخصصا جامعيا. وأعتقد أن له امتدادات كثيرة تبرر ذلك كما أوضحت في الرابط:
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/lematha

وأما علاقته بالموسيقى فقد أوضحها كتاب ( أوزان الألحان) للدكتور أحمد رجائي وقد قدمته في الرابط:
http://www.arood.com/vb/showthread.php?threadid=76

على أنني أتمنى أن تدرس هذه المادة ولو لفصل واحد في المدارس العربية.


وفيما يلي مناقشة لبعض التفاصيل التي أوردتها

1-" ذلك أن اللهجات تتفاوت فيما بينها تجاه ما تعتمده من أسس في اختيار مقاطع الألفاظ ، وإن كانت جميعها أو أكثرها تشترك في بعض الصفات "
هذا صحيح، وأظن أن الأخت الباحثة تقصد اللهجة التي يؤدى بها الشعر النبطي، وهي متقاربة في سائر الوطن العربي. ومن هنا جاء التفريق بين الشعر النبطي والشعر الشعبي ففي الأخير تتباين اللهجات من منطقة لأخرى ومن قوم لآخرين في نفس المنطقة.

2- " دقيتْ دقيتْ وإيديّ تجرّحوا وْقنديلكن سهرانْ ليش ما بتفتحوا "
دقْ 2 – قي 2 – تْ – دقْ = 2 2 ه 2 = متْ فا عْ لُنْ
وهذا ما يجعل الساكن قبل السبب يبدو معادلا للمتحرك، بل كأنما هو تسكين له وهو كما تلاحظ لا يأتي إلا بعد ممدود
وكذلك أمره في الإلقاء أو التلحين في الفصيح كما تفضلت في أغنية أم كلثوم.

3- " الأوله في الغرام والحب شبكوني
والثانية بالامتثال والصبر أمروني "

استوقفني كثيرا ما ذكرته في كتابك عن هذه الظاهرة. فقد خطر لي دراسة ما ينجم عن حذف ساكن الوتد في أي بحر فيتحول جراء ذلكغلى الخبب، أما تحريك ساكنه فلم يخطر لي ببال حتى قرأت قولك في بيتي بيرم التونسي وأغنية فيروز :

زروني كلّ سنة مرة ......... حرام تنسوني بالمرة

وخطر لي أن أتتبع ما حسبته تطور التغيير في وزن الصدر على غرار تتبع الإعلال والقلب في النحو كما يلي:

زروني كلْ سنهْ مرّهْ
= زرو 3 – ني 2 – كلْ 2 – سنهْ 3 – مرّ 2 – رهْـ ه = 3 2 2 3 2 2
= مفاعيلن مفاعيلن

زروني كلِّ سنهْ مرّهْ
= زرو 3 – ني 2 – كلْ 2 – لِ 1– سنهْ 3 – مرّ 2 – رهْـ 2 = 3 2 2 1 3 2 2
= مفاعيلن ومفاعيلن

زروني كلِّ سنَ مرّهْ
= زرو 3 – ني 2 – كلْ 2 – لِ 1– سنَ 3 – مرّ 2 – رهْـ 2 = 3 2 2 1 1 3 2

= مفاعيلن ومفَعيلن

وصحيح يبدو وكأن ساكن الوتد قد تحول إلى متحرك، ولكن هذا التتبع يطرح احتمالا آخر وهو أن ما تم كان
إضافة متحرك بين التفعيلتين (مفاعيلن و مفاعيلن ) ثم تخبيب التفعيلة الثانية بحدف ساكن وتدها.
فصار الوزن ( مفاعيلن ومفَعيلن )، وإلى هنا فلا فارق بين توصيفك وتوصيفي. ولكن الأهمية والفارق تكمن في محاولة تقليد كل من الطريقتين في تفاعيل أخرى
فقياسا على رأيك يتم تحويل فاعلاتن فاعلاتن = 2 3 2 2 3 2
إلى فاعلاتن فاعلأَتُنْ = 2 3 2 2 1 1 1 2 = 2 3 2 2 1 1 3
وعليه : يا حبيبا كلُّ أملهْ ...........أن يُرى يوماً بعمَلِهْ

وقياسا على الاحتمال الآخر
تتحول فاعلاتن فاعلاتن = 2 3 2 2 3 2 إلى فاعلاتن وفاعلَتُنْ = 2 3 2 3 1 3
وعليه ( ويشبه مجزوء المتدارك)
يا حبيباً بدايتهُ...........أشبهتها نهايتُهُ

وربما أعود لبيتي بيرم .

السلام على جميع الأحبة
الفاضلة موني أتيت لنا بموضوع جميل أراه أثرى النقاش وعمت فائدته للكل

سأضيف لك رابطا عن أوزان الشعر النبطي وطبعا لن تكون الأوزان هي الهدف لأن المراجع التي ليك تغطي
هذا الباب وإنما دار هناك نقاش جيد حول بعض هذه الأوزان وعلاقتها بالفصيح ربما تكون فيه بعض الفائدة

http://hewar.khayma.com/showthread.p...threadid=25894

تحياتي لكم جميعا
الأخت موني 2
هذا موضوع الزجل
كما جاء في كتابي ( العروض الزاخر واحتمالات الدوائر )
وقد استثنيت منه أمثلة زجلية غير محلولة ، لا تؤثر في صلب الموضوع

ونظرا لأن الموضوع كبير فقد قسمته إلى ثلاثة أقسام

القسم الأول

القسم الثاني

القسم الثالث
ولكم جميعا محبتي

أخي محمود

تحية لك ولهذا الشرح لموضوع أراه مهما في ذاته وشارحا وميسرا لعلم العروض محببا به. ذلك أن القارئ يشعر بتفاعل معه أكثر من القراءة العروضية الجامدة

سأعلق عليه حسب ما يتيسر في كل مرة

ولربط المصطلحين ما تستعمل من رموز والرقمي أورد هنا العلاقة بين رموز المقاطع التي تستعملها ورموزهاالرقمية بغرض إظهار السكون ودورها في التخبيب

> =1
× = 2= > ه = 1 ه
>×=>> ه = 1 1 ه = 3

لنأخذ البيت:

يا ظريف الطول عيني يا ظريف
يا - ظ - ري - فط - طو - ل - عي - ني - يا - ظ - ري - ف -
=× - > - × - × - × - > - × - × - × - > - × - ه
= - 2 - 1 - 2 - 2 - 2 - 1 - 2 - 2 - 2 - 1 - 2 - ه
= - 2 - 3 - 4 - 3 - 4 - 3 - ه

وهو يؤدى بطريقتين الأولى التي تفضلت بها كما هي أعلاه ويظهر على وزن الرمل.وفيه الأوتاد.

كما يؤديه المطرب وربما في نفس الجلسة بإضافة حرف مد بعد كل رقم 1 أو قل إشباع حركة الحرف ليتحول بذلك > + ه = × أو 1 ه = 2
يا ظا ري فط طو لي عي ني يا ظا ري ف
=× - > ه - × - × - × - > ه - × - × - × - > ه - × - ه
= - 2 - 1 ه - 2 - 2 - 2 - 1 ه - 2 - 2 - 2 - 1 ه - 2 - ه
= 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 ه
= فاعيلاتن فاعيلاتن فاعيلاتْ
وهكذا تنتفي الأوتاد ويصبح الوزن خببيا وكله هنا أسباب خفيفة وينتهي بساكنْ

وفي هذا إرجاع الوزن إلى أصله كما رآه الدكتور أحمد مستجير حين يرى أن فاعلاتن أصلها فاعيلاتن. كما بينت ذلك في استعراضي لكتابه. وأدعو نقل وزن بحر من البحور إلى قرينه من الخبب تخبيبا. وهذا كثير في الغناء والتلحين.