حديقة د. مصطفى حركات

نقلا عن الفيس بك.

فهم العروض


بالأمس كان لنا لقاء مع الطلبة حول العروض وكم كان اللقاء شيقا...اهتمام بالمادة وبالعلم عموما، فطنة، وذكاء، وتجاوب... من قال ان طلابنا ضعاف المستوى، غير قادرين على استيعاب المفاهيم الصعبة والحديثة؟ لقد كان الطلبة مهيئين من طرف أستاذيهما محمد حمراوي و د.جمال موسى لاستيعاب ما لا يستوعبه غيرهم... عندما تكون المفاهيم واضحة، والمنهجية العلمية حاضرة ، فإن نور المعرفة يهزم ظلام الجهل... لقد برهنا بالأمس ما لم يستطع أن يبرهن عليه طالب في العلوم الدقيقة... هل تعني شـيـئا بالنسبة لكم نظرية مثل هذه؟ =الكلمة ق تكافئ دورانيا الكلمة ك اذا وفقط اذا كانت ق مكررة ن مرة تكافئ ك مكررة ن مرة = انها من ميدان اللسانيات الرياضات في باب حساب الكلمات... هذه النظرية وضعناها وبرهنا عليها في سنوات مضت . ومفادها أنه في الدائرة العروضية يمكن الاقتصار على الجزء المكرر فيها مما يسهل كثيرا رسم الدائرة وفهم ميكانزماتها. لقد فهم الطلاب هذا بسهولة وكانوا أحيانا هم الذين يقودون البرهنة سابقين العمليات بملاحظاتهم... ولما قلت لهم انهم سيفهمون في ظرف دقيقتين ما لم يفهمه الباحثون مدة قرنين عن ماهية الشعر الشعبي استغربوا ذلك...فقطعوا أبياتا من ( العروبي) و (المشرقي) وما سميته بــــ"ملحون الرجز" بسرعة فائقة وفهموا دون إطناب بنية الشعر الشعبي وقواعده... اختزلت مدة قرنين لهم لأني أمضيت الأيام والليالي أبحث عن أسرار هذا الشعر. وقبلي اختزل للدارسين أشواطا من الزمن علماءنا العظام مثل الخليل وسيبويه وابن جني والخوارزمي الذي يدين له الغرب بالكثير بدون اعتراف حقيقي... من قال إن العلم الدقيق حكر على جامعات معينة ؟ وان اللغة من ميدان الكماليات؟ اليوم عالمنا كله مبني على التواصل اللغوي والحواسيب ان كانت لها لغتها فهذه اللغة لا تستغني عن اللسان البشري... ان الظن أن العلم والتقنيات مبنية على العدد وحده وهم... واعتبار اللغة شيئا ثانويا هو اعتبار جاهل... وأجدد هنا الشكر إلى الطلبة الى أستاذيهما المجتهدين، المهتمين بالعلم والثقافة

الرياضيات وعلوم اللسان


~~الرياضيات وعلوم اللسان 1. إن اللسانيات مثل باقي العلوم الإنسانية تطمح أن تصبح في يوم ما علما دقيقا. والعلم الدقيق الأمثل هو علم الرياضيات الذي لا يخضع الآن إلا لقواعد منطقية غير آبه بالواقع الذي كان يصفه زمان نشأته. 2. هذا الطموح للسانيات آت من كون أبواب عدة من علوم اللغة بلغت منذ القدم أشواطا كبيرة من التجريد وذلك في ميادين النحو والصرف والصوتيات. 3. لا غرابة إذن أن يهتم الرياضيون بعلوم اللغة، ولا غرابة أن تنشأ مادة جديدة عرفت بـ "اللسانيات الرياضية" اهتمت أساسًا بالنحو وطرق بناء نماذج لوصف اللغة وتحديد السلاسل الكلامية التي ينتجها الناطقون لهذه اللغة. 4. في زمان غير بعيد، اهتمت بعض المدارس بهذه اللسانيات الرياضية وأنشأت نماذج شكلية يكون الغرض منها تحديد السلاسل المقبولة وبناها التي هي نظريًا غير منتهية. 5. ومن جهة أخرى فإن بروز الإعلام الآلي وضع الباحثين من لغويين وإعلاميين في حاجة إلى أدوات في ميداني: الذكاء الاصطناعي والترجمة الآلية. 6. بعد بضع سنوات من البحث في ميداني الترجمة الآلية والذكاء الاصطناعي تبين أن اللغة لا تقبل الترييض ( mathématisation) بسهولة وأن قضايا إخضاع أبواب منها إلى نماذج صورية عويصة جداً إذا لم تكن مستحيلة. 7. ولكن هذه التجربة في ترويض اللغة قابلتها تجربة معاكسة آتية من اعتبار السيميائيين الرياضيات كلغة أو كنظام تواصل خاص يمكن دراسته بواسطة الأدوات اللغوية. 8. من الناحية التعليمية، فإن قضية الاستفادة من الأدوات الرياضية في الممارسة اللغوية مطروحة. 9. في هذه الحالة ماهي هذه الأدوات التي يكون اللغوي في حاجة لها لممارساته ممارسة أعمق وأفيد؟ في الرياضيات مفاهيم مضبوطة مثل العلاقات والبنى التركيبة مثل الزمرة وهي مستعملة بصفة ضمنية من طرف اللغويين وهي في رأينا لازمة لتوضيح الكثير من الأبواب والأفكار التي مازالت ضبابية ومتناقضة عند الكثير من المنظرين

الصوت والمعنى

الصوت اللغوي وحدة منفصلة discrète وهو لا يكتسي معنى إلا عند تركيبه مع غيره، أو بانتقاله إلى مستوى أعلى... وبذلك ينشئ الدليل اللغوي الذي هو ذو وجهين، دال ومدلول، أو شكل ومعنى، للتبسيط...فالصوت إذن، في عزلته، وحدة ذات وجه واحد هو الشكل…

ولكن هل الصوت محصور في هذه الوظيفة التمييزية التي أكد عليها اللسانيون؟

لقد حلم الشعراء بأصوات تختزن المعاني، وبعض اللغويين القدامى شاطروهم في هذا الحلم وشككوا في اعتباطية الدليل… نظرية محاكاة الصوت للمعنى محدودة وساذجة ولكن ألا يحمل الصوت المعزول، بعض المعاني غير معاني المحاكاة؟

يتوزع الصوت في النص بصفة شعورية أو لا شعورية، وهو في مواقع الوحدات الدالة يربط بينها، وهذا الرابط قد يكون بدون دلالة وقد يكون حاملا لدلالات يمكن توضيحها.

في الشعر ينتهي البيت بأصوات متكررة تعتمد على حرف أساسي يسمى الروي؛ وليست القافية مجرد تكرار للأصوات وإنما هي خاضعة لمعجم ومعانيه... والشاعر عند تأليفه البيت يتجه نحو قافية ومعجمها، أي إلى مجموعة من المعاني، ويقود معانيه الحرة في اتجاه معاني مقيدة.

6 إذا اعتمدنا تعريف القافية القائل بأنها آخر كلمة في البيت فإننا نتحصل على محور استبدالي به كلمات متكافئة عروضيا ولغويا ودلاليا؛ محور قيود تشكل فيه القاغية أهمها...

القافية هي إذن مصفاة للمعاني.. مصفاة تجعل مهمة الشاعر صعبة، والفحول من الشعراء هم وحدهم الذين يوصلون كلامهم لمرتع القافية دون تكلف. والبعض من هؤلاء الشعراء، عندما تسمو قريحته، يفاجئنا بكلمات نطرب لها وذلك لأنـــــنـــــــــا نتوقعها أحيانا وأحيانا لا نتوقعها.

8 كل متذوق للشعر يعرف أن موقع القافية هو مكان لــــــــــــــذة خاصـــــة، وهذه اللذة لا تنتج عن تكرار الأصوات وحده ولكنها تنتج عن اقتران المعنى بالصوت، ونحن نستطيع أن نعتبر هذا الاقتران بين الشكل والمعنى ذا وظيفة جمالية مميزة.

9 إلى جانب الورود الإجباري للحرف المتكرر في القافية، هناك ورود غير لازم وهو ينقسم إلى قسمين:

- قسم مقصود من طرف الشاعر وهو وارد في الجناس وفي أشكال بلاغية أخرى.

- قسم لا شعوري يحمل فيه الربط بين كلمات النص أحيانا دلالات غير متوقعة.

قصتي مع العروض

ابتدأت قصتي مع العروض سنة 1975، وذلك بعد أن كلمني أحد الأصدقاء، وكان مولعا بهذا الفن، عن أوجه التشابه بين العروض والرياضيات.
ثم سمعت أحد الأساتذة يتكلم عن الخليل وعن "الزمر الدورية" الموجودة في نظريات الفراهيدي، (Les groupes cycliques).
وعثرت ذات يوم على كتاب في العروض، وكانت مرسومة في إحدى صفحاته الدوائر العروضية، ولم يكن لي أي علم بهذه الدوائر، لأن دراستنا لأوزان الشعر العربي في الثانوي، كانت مقتصرة على وصف سطحي للبحور الأساسية.
وأعجبت إعجابا كبيرا بهذا التنظيم لأوزان شعرنا، وبالطريقة التي رتبت بها البحور وبإمكانية اندماج بعضها في أجزاء البعض الآخر.
وحاولت أن أفهم.. وبحثت عن هيكل للزمر الدورية فلم أجده، وذلك لسبب بسيط وهو أن مجموعة البحور غير مزوَّدة بقانون داخلي والزمرة يشترط أن يعرف فيها قانون مثل الجمع، والضرب، والطرح، والقسمة. وتشترط في هذا القانون خواص، واتضح لي أن الأستاذ الذي تكلم عن الزمر الدورية لا يعرف مفهوم الزمرة، وإنما خيل إليه أن الدورية التي تتصف بها بعض الزمر تتطابق مع الدوائر العروضية...
وكان عليَّ أن أبحث على المفهوم الرياضي الذي يتطابق مع مفهوم الدائرة...
فعرَّفت العلاقة الدورانية بين سلسلتين من الرموز، وبرهنت على أن هذه العلاقة علاقة تكافؤ، وجاء بعد هذا تعريف الدائرة سهلا، بسيطًا: الدوائر العروضية هي أصناف التكافؤ وفق هذه العلاقة.
وقد ساعدني في عملي هذا، اهتمامي الكبير باللسانيات الرياضية التي كنت أدرسها من أجل المتعة، وذلك لأنها تمثل التقاء ميولي العميقة نحو الأدب بميولي نحو الرياضيات، فلم أجد أي صعوبة في إدماج مجموعات الأوزان ضمن دراسة اللغات الصورية.
وبعد تعريف الدائرة بحثت عن بعض خواصها، واتّجه اهتمامي إلى إحصاء عناصرها، وكان الإحصاء مرتبطا بدورية السلسلة التي تربط بين عدد عناصر الدائرة وبين دورية هذه العناصر.
وهذه النظرية لم أستطع أن أبرهن عليها بصفة عامة وشاملة إلا بعد سنة أو سنتين.
وفكرت في الأول أن تأخذ دراستي هذه شكل مقال في مجلة علمية، ولكن سرعان ما اتسع البحث: درست مفهوم الوزن بصفة صورية، وجعلت من البحور أنحاءا تحويلية، وأعطيت للزحافات أشكال أشجار إحصائية، وأدخلت نظرية البيانات لتمثيل الأوزان..وتطرقت لدراسة الشعر الحر أبحث عن نحو له.
وسرعان ما تحول المقال إلى كتاب... وودت أن يكون هذا الكتاب عددا خاصا من أعداد هذه المجلة، ولكن الظروف لم تكن مساعدة، بالرغم من أن المسؤول على هذه المجلة هو الصديق الذي رماني بين أحضان العروض..
ونصحني أحد الأصدقاء، أن أحوّل عملي إلى أطروحة، فذهبت إلى باريس في معهد اللسانيات، وقابلت هناك الأستاذ كوليولي (Culioli) متأبطاً كتابي... ووجهني الأستاذ كوليولي إلى جاك روبو(Jaques Roubaud) وكان روبو أستاذ الرياضيات بالجامعة، وكان شاعرا مشهورا ومنظرا للعروض والإيقاع...
والتقيت بجاك روبو وكلمته عن نظرية الخليل، وكان يعرفها لأنه ترجم مقالا لهال وكيزر (M.Halle et S.Keyser) عرض فيه نموذج الفراهيدي.
وأعجب جاك بتقنين لغتنا بواسطة السواكن والمتحركات لأنه كان يشك هو وزملاؤه في مفهوم المقطع اللغوي...
وكان روبو يدير مع أحد أصدقاءه ليون روبيل (Léon Robel) مركز بحث اسمه: مركز فن الشعر المقارن (Centre de Poétique Comparée) وكان مقره شارع ليل... وإمكانياتهم كانت محدودة جدا وأظن أن الميزانية كانت لا تتعدى خمسة مليون سنتيم للسنة، كانوا من هذه الميزانية يدفعون أجرة سكرتيرة، ويصدرون مجلتين..
وكان الباحثون في هذا المركز يجتمعون كل يوم جمعة مدة ساعتين لدراسة موضوع ما، وساعتين بعدها لسماع محاضرة، ثم يذهبون إلى المقهى يتبادلون أطراف الحديث حول الشعر والإيقاع والترجمة...
وكان من بين الباحثين بييرلوسن (Pierre Lusson) الذي كان رياضيا، مهتما بالموسيقى وعلم الإيقاع ويعد من مخترعي نظرية الإيقاع.
ونظرية الإيقاع هذه شبيهة جدا بنظرية الخليل بن أحمد، وأذكر أنني لما ألقيت محاضرة في مركز فن الشعر المقارن، دهش الجميع و شـعروا بـأن الفراهيدي قد سبقهم في هذا الميدان.
وكان يدهشني كثيرا جاك روبو، لأنه كان يفضل اختيارات الخليل على كل الاختيارات، ويفضل التقنين الذي استعمله صاحب العروض ومصطلحاته، ورغم جهله للعربية كان روبو يفهم، من أدنى تلميح، كل نوايا الخليل.
وقدمت أطروحة الدرجة الثالثة سنة 1979، بعد أن ترجمت بحثي وطورته وتركت منه بعض الجوانب الرياضية البحتة التي لم تكن لها استعمالات فعلية..
وتطورت أبحاثي وذلك بعد أن اكتشفت أعمال هال وكايزر حول العروض المولد (La métrique générative). وكان الشيء الهام في هذه الأعمال هو التوضيحات الخاصة بالنموذج وبتحقيق النموذج (أي بمستوى البنية العميقة ومستوى البنية السطحية) وأنشأ هذان الباحثان نموذجا للشعر العربي انطلاقا من النموذج الخليلي، وهذا النموذج اعترف بكل مكونات عروضنا: بالأسباب والأوتاد التي تجاهلها المستشرقون، بالتفاعيل، بالدوائر. وبسطت قواعد الزحافات والعلل في هذه النظرية حتى أصبحت تؤول كلها إلى قاعدتين أو ثلاث... ولكن من جهة أخرى أغلق هذان الباحثان بعض النوافذ، وعاملا الإيقاع معاملة اللغويين، وحرصا على إعطاء العروض العربي شكل نحو توليدي ينطلق من بديهية واحدة، فأصبحت قواعده مصطنعة...
واتجهت جهودي بعد 1979 نحو تحظير دكتوراه الدولة التي نوقشت سنة 1984.
درست وحللت في أطروحتي كل النظريات العروضية الخاصة بالشعر العربي، القديمة منها والحديثة، وأذكر من بينها:
نظرية الخليل، ونظرية الجوهري، نظرية القرطاجني، أعمال المستشرقين مثل الألماني فايل والفرنسي ستانسلاس قويار، أعمال الكاتب وأبو ديب، وغيرهم...
وكان العمل شاقًّا لأن النماذج مجرَّدة، ولأن أصحابها يفترضون، في كثير من الحالات، أشياء خرافية...
بنينا من جديد نظرية الجوهري وذلك انطلاقا من الوثائق القليلة التي تكلمت عنها، وحققنا كل مقولات حازم القرطاجني، فوجدنا البعض منها صالحا والآخر خاطئا، وبرهنا على أن النبر في العربية، وفي ميدان العروض، خرافة، وهو آت من المزج بين مستويين مختلفين تماما: مستوى الأداء.
وتابعنا ستانسلاس قويار في دروبه العسيرة، والمُلْتَوِيَة، والغامضة، باحثين عن الحقيقة الغائبة، ومبرهنين على أنه يمكن الوصول إلى الصدق انطلاقا من الخطإ، وأثبتنا أن نموذج "أبو ديب" ليس نموذجا أو أنه لا يتعدى أن يكون تعبيرا لمقولات مؤكدة مثل: س = س، وللوصول إلى هذا الهدف بنينا مكانه النظرية التي كان يود إنشاءها، ولم يستطع... أما الكاتب فإننا برهنا على أنه لا توجد أي علاقة بين هيكل الأرقام الثنائية وبين العروض، وأثبتنا أن الخواص الغريبة التي اكتشفها، لا تتعدى أن تكون مظهرا من مظاهر الشعر العربي وهي ثبات عدد المقاطع في بعض البحور...
ليسامحني كل هؤلاء! لم أقصد نقدهم من أجل النقد ولم أنو تحطيم أعمالهم من أجل التحطيم، ولكن العلم يقتضي أن تقال الحقائق... وبما أن بعض الباحثين نهجوا منهج التخلف فنقدوا الخليل عن جهل، في المجالات التي لا يجوز فيها النقد، وبنوا النماذج الفاسدة، وتظاهروا بمعرفة علم الفونولجيا لأنهم اكتشفوا المقطع المفتوح والمقطع المغلق، وبعلم الرياضيات، لأنهم استطاعوا العد في النظام الثنائي، بما أن هؤلاء تصرفوا هذا التصرف، وحاولوا إتمام عملية التحطيم التي بدأها المستشرقون... لماذا أسكت؟ فضلت أن أقول الحقيقة، أن أقول: "هؤلاء ليسوا علماءنا الجدد وشتَّان ما بين الخليل وبينهم"..

كل أعمالنا في العروض لخّصت في أطروحة دكتوراه الدولة، وكان عنوان هذه الأطروحة: "النموذج الخليلي وسط النظريات"، وتعرضنا فيه لدراسة النظريات التي تكلمنا عنها.
أما الجزء الثاني فكان عنوانه: "امتداد" وأعني به: امتدادا لنظرية الخليل، وضمنا هذا الجزء كل أعمالنا الشخصية.
فتكلمنا فيه عن الدائرة العروضية وأعطينا التعاريف والنظريات التي أشرنا إليها ولكن موَسَّعة، شاملة، واتجهنا اتجاها آخر في دراسة الدائرة، فبعد تعريفها النظري واستنتاج ما يمكن استنتاجه من مقولات، بحثنا عن علاقة الدائرة بالواقع الشعري، ودققنا في القضية التي وضعها البعض كبديهية لهم، وهي أن الدائرة شيء اصطناعي لا علاقة له بالواقع... وبما أن الدائرة اتُّهِمَت بإنجاب أوزان غير شرعية، مثل المديد، والهزج، والمضارع، والمقتضب، والمجتث، التي لا تستعمل على شكلها الناتج عن التدوير، فإننا بحثنا عن العلاقات الموجودة في أشكال الأوزان المستعملة، وكانت النتيجة فوق كل ما كنا نتوقع. نعم إن هذه الأوزان خاضعة للتبديل الدوراني وقادنا هذا إلى اختراع دوائر جديدة مثل دائرة المديد حسب شكله المستعمل أي حسب الوزن:
( فاعـلاتن فاعـلـن فاعـلاتن ) في كل شطر.

قصتي مع العروض

ابتدأت قصتي مع العروض سنة 1975، وذلك بعد أن كلمني أحد الأصدقاء، وكان مولعا بهذا الفن، عن أوجه التشابه بين العروض والرياضيات.
ثم سمعت أحد الأساتذة يتكلم عن الخليل وعن "الزمر الدورية" الموجودة في نظريات الفراهيدي، (Les groupes cycliques).
وعثرت ذات يوم على كتاب في العروض، وكانت مرسومة في إحدى صفحاته الدوائر العروضية، ولم يكن لي أي علم بهذه الدوائر، لأن دراستنا لأوزان الشعر العربي في الثانوي، كانت مقتصرة على وصف سطحي للبحور الأساسية.
وأعجبت إعجابا كبيرا بهذا التنظيم لأوزان شعرنا، وبالطريقة التي رتبت بها البحور وبإمكانية اندماج بعضها في أجزاء البعض الآخر.
وحاولت أن أفهم.. وبحثت عن هيكل للزمر الدورية فلم أجده، وذلك لسبب بسيط وهو أن مجموعة البحور غير مزوَّدة بقانون داخلي والزمرة يشترط أن يعرف فيها قانون مثل الجمع، والضرب، والطرح، والقسمة. وتشترط في هذا القانون خواص، واتضح لي أن الأستاذ الذي تكلم عن الزمر الدورية لا يعرف مفهوم الزمرة، وإنما خيل إليه أن الدورية التي تتصف بها بعض الزمر تتطابق مع الدوائر العروضية...
وكان عليَّ أن أبحث على المفهوم الرياضي الذي يتطابق مع مفهوم الدائرة...
فعرَّفت العلاقة الدورانية بين سلسلتين من الرموز، وبرهنت على أن هذه العلاقة علاقة تكافؤ، وجاء بعد هذا تعريف الدائرة سهلا، بسيطًا: الدوائر العروضية هي أصناف التكافؤ وفق هذه العلاقة.
وقد ساعدني في عملي هذا، اهتمامي الكبير باللسانيات الرياضية التي كنت أدرسها من أجل المتعة، وذلك لأنها تمثل التقاء ميولي العميقة نحو الأدب بميولي نحو الرياضيات، فلم أجد أي صعوبة في إدماج مجموعات الأوزان ضمن دراسة اللغات الصورية.
وبعد تعريف الدائرة بحثت عن بعض خواصها، واتّجه اهتمامي إلى إحصاء عناصرها، وكان الإحصاء مرتبطا بدورية السلسلة التي تربط بين عدد عناصر الدائرة وبين دورية هذه العناصر.
وهذه النظرية لم أستطع أن أبرهن عليها بصفة عامة وشاملة إلا بعد سنة أو سنتين.
وفكرت في الأول أن تأخذ دراستي هذه شكل مقال في مجلة علمية، ولكن سرعان ما اتسع البحث: درست مفهوم الوزن بصفة صورية، وجعلت من البحور أنحاءا تحويلية، وأعطيت للزحافات أشكال أشجار إحصائية، وأدخلت نظرية البيانات لتمثيل الأوزان..وتطرقت لدراسة الشعر الحر أبحث عن نحو له.
وسرعان ما تحول المقال إلى كتاب... وودت أن يكون هذا الكتاب عددا خاصا من أعداد هذه المجلة، ولكن الظروف لم تكن مساعدة، بالرغم من أن المسؤول على هذه المجلة هو الصديق الذي رماني بين أحضان العروض..
ونصحني أحد الأصدقاء، أن أحوّل عملي إلى أطروحة، فذهبت إلى باريس في معهد اللسانيات، وقابلت هناك الأستاذ كوليولي (Culioli) متأبطاً كتابي... ووجهني الأستاذ كوليولي إلى جاك روبو(Jaques Roubaud) وكان روبو أستاذ الرياضيات بالجامعة، وكان شاعرا مشهورا ومنظرا للعروض والإيقاع...
والتقيت بجاك روبو وكلمته عن نظرية الخليل، وكان يعرفها لأنه ترجم مقالا لهال وكيزر (M.Halle et S.Keyser) عرض فيه نموذج الفراهيدي.
وأعجب جاك بتقنين لغتنا بواسطة السواكن والمتحركات لأنه كان يشك هو وزملاؤه في مفهوم المقطع اللغوي...
وكان روبو يدير مع أحد أصدقاءه ليون روبيل (Léon Robel) مركز بحث اسمه: مركز فن الشعر المقارن (Centre de Poétique Comparée) وكان مقره شارع ليل... وإمكانياتهم كانت محدودة جدا وأظن أن الميزانية كانت لا تتعدى خمسة مليون سنتيم للسنة، كانوا من هذه الميزانية يدفعون أجرة سكرتيرة، ويصدرون مجلتين..
وكان الباحثون في هذا المركز يجتمعون كل يوم جمعة مدة ساعتين لدراسة موضوع ما، وساعتين بعدها لسماع محاضرة، ثم يذهبون إلى المقهى يتبادلون أطراف الحديث حول الشعر والإيقاع والترجمة...
وكان من بين الباحثين بييرلوسن (Pierre Lusson) الذي كان رياضيا، مهتما بالموسيقى وعلم الإيقاع ويعد من مخترعي نظرية الإيقاع.
ونظرية الإيقاع هذه شبيهة جدا بنظرية الخليل بن أحمد، وأذكر أنني لما ألقيت محاضرة في مركز فن الشعر المقارن، دهش الجميع و شـعروا بـأن الفراهيدي قد سبقهم في هذا الميدان.
وكان يدهشني كثيرا جاك روبو، لأنه كان يفضل اختيارات الخليل على كل الاختيارات، ويفضل التقنين الذي استعمله صاحب العروض ومصطلحاته، ورغم جهله للعربية كان روبو يفهم، من أدنى تلميح، كل نوايا الخليل.
وقدمت أطروحة الدرجة الثالثة سنة 1979، بعد أن ترجمت بحثي وطورته وتركت منه بعض الجوانب الرياضية البحتة التي لم تكن لها استعمالات فعلية..
وتطورت أبحاثي وذلك بعد أن اكتشفت أعمال هال وكايزر حول العروض المولد (La métrique générative). وكان الشيء الهام في هذه الأعمال هو التوضيحات الخاصة بالنموذج وبتحقيق النموذج (أي بمستوى البنية العميقة ومستوى البنية السطحية) وأنشأ هذان الباحثان نموذجا للشعر العربي انطلاقا من النموذج الخليلي، وهذا النموذج اعترف بكل مكونات عروضنا: بالأسباب والأوتاد التي تجاهلها المستشرقون، بالتفاعيل، بالدوائر. وبسطت قواعد الزحافات والعلل في هذه النظرية حتى أصبحت تؤول كلها إلى قاعدتين أو ثلاث... ولكن من جهة أخرى أغلق هذان الباحثان بعض النوافذ، وعاملا الإيقاع معاملة اللغويين، وحرصا على إعطاء العروض العربي شكل نحو توليدي ينطلق من بديهية واحدة، فأصبحت قواعده مصطنعة...
واتجهت جهودي بعد 1979 نحو تحضير دكتوراه الدولة التي نوقشت سنة 1984.
درست وحللت في أطروحتي كل النظريات العروضية الخاصة بالشعر العربي، القديمة منها والحديثة، وأذكر من بينها:
نظرية الخليل، ونظرية الجوهري، نظرية القرطاجني، أعمال المستشرقين مثل الألماني فايل والفرنسي ستانسلاس قويار، أعمال الكاتب وأبو ديب، وغيرهم...
وكان العمل شاقًّا لأن النماذج مجرَّدة، ولأن أصحابها يفترضون، في كثير من الحالات، أشياء خرافية...
بنينا من جديد نظرية الجوهري وذلك انطلاقا من الوثائق القليلة التي تكلمت عنها، وحققنا كل مقولات حازم القرطاجني، فوجدنا البعض منها صالحا والآخر خاطئا، وبرهنا على أن النبر في العربية، وفي ميدان العروض، خرافة، وهو آت من المزج بين مستويين مختلفين تماما: مستوى الأداء.
وتابعنا ستانسلاس قويار في دروبه العسيرة، والمُلْتَوِيَة، والغامضة، باحثين عن الحقيقة الغائبة، ومبرهنين على أنه يمكن الوصول إلى الصدق انطلاقا من الخطإ، وأثبتنا أن نموذج "أبو ديب" ليس نموذجا أو أنه لا يتعدى أن يكون تعبيرا لمقولات مؤكدة مثل: س = س، وللوصول إلى هذا الهدف بنينا مكانه النظرية التي كان يود إنشاءها، ولم يستطع... أما الكاتب فإننا برهنا على أنه لا توجد أي علاقة بين هيكل الأرقام الثنائية وبين العروض، وأثبتنا أن الخواص الغريبة التي اكتشفها، لا تتعدى أن تكون مظهرا من مظاهر الشعر العربي وهي ثبات عدد المقاطع في بعض البحور...
ليسامحني كل هؤلاء! لم أقصد نقدهم من أجل النقد ولم أنو تحطيم أعمالهم من أجل التحطيم، ولكن العلم يقتضي أن تقال الحقائق... وبما أن بعض الباحثين نهجوا منهج التخلف فنقدوا الخليل عن جهل، في المجالات التي لا يجوز فيها النقد، وبنوا النماذج الفاسدة، وتظاهروا بمعرفة علم الفونولجيا لأنهم اكتشفوا المقطع المفتوح والمقطع المغلق، وبعلم الرياضيات، لأنهم استطاعوا العد في النظام الثنائي، بما أن هؤلاء تصرفوا هذا التصرف، وحاولوا إتمام عملية التحطيم التي بدأها المستشرقون... لماذا أسكت؟ فضلت أن أقول الحقيقة، أن أقول: "هؤلاء ليسوا علماءنا الجدد وشتَّان ما بين الخليل وبينهم"..

كل أعمالنا في العروض لخّصت في أطروحة دكتوراه الدولة، وكان عنوان هذه الأطروحة: "النموذج الخليلي وسط النظريات"، وتعرضنا فيه لدراسة النظريات التي تكلمنا عنها.
أما الجزء الثاني فكان عنوانه: "امتداد" وأعني به: امتدادا لنظرية الخليل، وضمنا هذا الجزء كل أعمالنا الشخصية.
فتكلمنا فيه عن الدائرة العروضية وأعطينا التعاريف والنظريات التي أشرنا إليها ولكن موَسَّعة، شاملة، واتجهنا اتجاها آخر في دراسة الدائرة، فبعد تعريفها النظري واستنتاج ما يمكن استنتاجه من مقولات، بحثنا عن علاقة الدائرة بالواقع الشعري، ودققنا في القضية التي وضعها البعض كبديهية لهم، وهي أن الدائرة شيء اصطناعي لا علاقة له بالواقع... وبما أن الدائرة اتُّهِمَت بإنجاب أوزان غير شرعية، مثل المديد، والهزج، والمضارع، والمقتضب، والمجتث، التي لا تستعمل على شكلها الناتج عن التدوير، فإننا بحثنا عن العلاقات الموجودة في أشكال الأوزان المستعملة، وكانت النتيجة فوق كل ما كنا نتوقع. نعم إن هذه الأوزان خاضعة للتبديل الدوراني وقادنا هذا إلى اختراع دوائر جديدة مثل دائرة المديد حسب شكله المستعمل أي حسب الوزن:
( فاعـلاتن فاعـلـن فاعـلاتن ) في كل شطر.

يقول أستاذي د. مصطفى حركات في آخر فقرة من كتابه أوزان الشعر :

http://ia600607.us.archive.org/11/it...8239/48239.pdf

" نوعا المتدارك هما وزنان مختلفان تماماوذلك لسببين رئيسيين :

أ – الواقع الشعري يشهد بهذا، فنحن لا نجد أي بيت موثوق به يحتوي في آن واحد على فاعلن وفعْلن فهو دائما مكون من فاعلن وفعِلن أو فعِلن وفعْلن

ب –هناك سبب نظري يجعل هذين الوزنين مختلفين ، فالوزن الذي تفاعيله فاعلن وفعِلن مبني على ثبات عدد الحركات. أما الوزن الذي تفاعيله فعِلُنْ وفعْلن فهو مبني على ثبات عدد الحروف ، وهو إذن من صنف الكامل والوافر ، ويظهر فعلا هذا الوزن وكأنه كامل حذفت منه الأوتاد "

أحسست وأنا أقرأ هذه الفقرة بمرافقتها لي في مسيرة استكشافي لتميز إيقاعي الشعر العربي البحري والخببي، وتداخلهما بشروط التخاب، والمتأمل فيها يرى كيف تتفق تماما مع مضمون الرقمي. ولكن الرقمي جعلها في مسار أكثر تحديدا وشمولية.

أنهى أستاذنا كتابه بهذا الإرهاص الشديد لبعض جوانب مضمون الرقمي. من درس دورات الرقمي يجد أن مضمون هذه الفقرة هو من بدايات الرقمي. ( الدورة الثانية) وما جاء بعد ذلك مؤسس عليه.

لي عودة – بإذن الله – لاستعراض هذه الفقرة تفصيلا لبيان تواشجها والرقمي.

العزيز خشان
استمعت هنا جدا ، و استفدت حقا ..بداية من النقد الموجز و الصارم لخرافة "النبر" في الشعر العربي ، و انتهاء بنظرية التخاب الشائكة. شكرا لك و للبحاثة د.مصطفى حركات

اقتباس:

---

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة رياض بن يوسف

العزيز خشان
استمعت هنا جدا ، و استفدت حقا ..بداية من النقد الموجز و الصارم لخرافة "النبر" في الشعر العربي ، و انتهاء بنظرية التخاب الشائكة. شكرا لك و للبحاثة د.مصطفى حركات

---

أخي وأستاذي الكريم

من أوضح ما جاء بصدد النبر في العروض العربي :

http://arood.com/vb/showthread.php?p=39526#post39526

English is a stress-timed language, French is syllable-timed. Poets in both languages made efforts to import the quantitative metres from classical Greek and Latin. In French these attempts failed in a very short time, and became mere historical curiosities. French poetry remained with the syllabic versification system, which is congenial to a syllable-timed language. English Renaissance poets thought they succeeded in the adaptation of the quantitative metre. But they were doing something that was very different from what they thought they were doing: working in a stress timed language, they based their metre on the more or less regular alternation of stressed and unstressed syllables, and not as they thought, on the regular alternation of longer and shorter syllables. They used the same names and graphic notation for the various metres, but the system was utterly different, and well- suited to the nature of a stress-timed language

from:


https://www2.bc.edu/~richarad/lcb/fe...mpmetrics.html

ترجمة ما تقدم

الإنجليزية لغة نبرية، والفرنسية لغة مقطعية، وقد بذل شعراء اللغتين جهدهم لاستيراد الميزان الكمي من اللغتين اليونانية الكلاسيكية واللاتينية.

ولم يمض طويل وقت حتى اتضح فشل هذه المحاولات في الفرنسية، ولم يبق منها إلا طرفتها التاريخية. وبقي الشعر الفرنسي قائما على نظام مقطعي متجانس مع تلك اللغة ذات التوقيت المقطعي.

أما الشعراء الإنجليز في عصر النهضة فقد ظنوا أنهم نجحوا في تكييف الميزان الكمي، ولكن ما كانوا يقومون به كان مختلفا عما ظنوا أنهم يقومون به، ونظرا لأنهم كانوا يتناولون لغة نبرية فقد قعّدوا ميزانهم على التبادل المنتظم – بشكل أو آخر – للمقاطع المنبورة وغير المنبورة، وليس كما وهموه تبادلا بين المقطع القصيرة [1] والطويلة [2]

لقد استعملوا نفس الأسماء والرموز لكافة الأوزان ولكن النظام العروضي كان مختلفا كليا، فقد كان نبريا مناسبا للغة قائمة على النبر. [ وليس كميا]

______

يحضرني الآن ما تقدم من جهود كل من العروضيين فايل وغالب الغول، حيث تناولا العروض العربي نبريا. أما فايل فاعتبر الوتد موضعا للنبر، واعتبر الأستاذ الغول السبب السابق للوتد موضعا له. ويبدو وجه الشبه بين محاولات العروضين الإنجليز في عصر النهضة ومحاولات من يقيمون الميزان العربي على اساس نبري جليا وإن كان معكوسا الاتجاه.

وخطر لي أن خير توصيف لذلك هو إعادة صياغة الفقرة المتقدمة على النحو التالي:

العربية لغة كمية أساسا، والإنجليزية لغة نبرية، وقد بذل بعض العروضيين جهدهم لاستيراد الميزان النبري من اللغة الإنجليزية للعربية. فأقام فايل النبر على الوتد وأقام الأستاذ الغول النبر على السبب السابق للوتد.

وهكذا ظنوا أنهم نجحوا في تكييف الميزان النبري، ولكن ما كانوا يقومون به كان مختلفا عما ظنوا أنهم يقومون به، ونظرا لأنهم كانوا يتناولون لغة كمية فقد قعّدوا ميزانهم على التبادل المنتظم – بشكل أو آخر – للأسباب والأوتاد أو المقاطع القصيرة [1] والطويلة [2] وليس كما وهموه تبادلا بين المنبور وغير المنبور.
ودليل ذلك اقتران النبر لدى كل منهم بوتد أو سبب بعينه لا يعدوه.

لقد استعملوا نفس الأسماء والرموز لكافة الأوزان ولكن النظام العروضي كان مختلفا كليا، فقد كان ( كميا هيئويا) مناسبا للغة قائمة على الكم. [ وليس نبريا]

ويرجع في موضوع الكم والهيئة للرابط:

https://sites.google.com/site/alarood/kam-wa-hayaah

اقتباس:

---

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة خشان خشان

يقول أستاذي د. مصطفى حركات في آخر فقرة من كتابه أوزان الشعر :

---

http://ia600607.us.archive.org/11/it...8239/48239.pdf

" نوعا المتدارك هما وزنان مختلفان تماماوذلك لسببين رئيسيين :

أ – الواقع الشعري يشهد بهذا، فنحن لا نجد أي بيت موثوق به يحتوي في آن واحد على فاعلن وفعْلن فهو دائما مكون من فاعلن وفعِلن أو فعِلن وفعْلن

ب –هناك سبب نظري يجعل هذين الوزنين مختلفين ، فالوزن الذي تفاعيله فاعلن وفعِلن مبني على ثبات عدد الحركات. أما الوزن الذي تفاعيله فعِلُنْ وفعْلن فهو مبني على ثبات عدد الحروف ، وهو إذن من صنف الكامل والوافر ، ويظهر فعلا هذا الوزن وكأنه كامل حذفت منه الأوتاد "

أحسست وأنا أقرأ هذه الفقرة بمرافقتها لي في مسيرة استكشافي لتميز إيقاعي الشعر العربي البحري والخببي، وتداخلهما بشروط التخاب، والمتأمل فيها يرى كيف تتفق تماما مع مضمون الرقمي. ولكن الرقمي جعلها في مسار أكثر تحديدا وشمولية.

أنهى أستاذنا كتابه بهذا الإرهاص الشديد لبعض جوانب مضمون الرقمي. من درس دورات الرقمي يجد أن مضمون هذه الفقرة هو من بدايات الرقمي. ( الدورة الثانية) وما جاء بعد ذلك مؤسس عليه.

لي عودة – بإذن الله – لاستعراض هذه الفقرة تفصيلا لبيان تواشجها والرقمي.

" نوعا المتدارك هما وزنان مختلفان تماماوذلك لسببين رئيسيين :


يتفق منهج العروض الرقمي مع مضمون ما تقدم، ولئن كان في العرف السائد ما يبرر قول أستاذنا ( نوعا المتدارك ) ثم يبين بطلان ذلك ، فإن الرقمي يرفض ابتداء العرف السائد.

أ – الواقع الشعري يشهد بهذا، فنحن لا نجد أي بيت موثوق به يحتوي في آن واحد على فاعلن وفعْلن فهو دائما مكون من فاعلن وفعِلن أو فعِلن وفعْلن

أشير هنا إلى الحوار الذي تم مع أستاذي محمود مرعي حول هذه النقطة تحديدا والتي يستشهد فيها بأبيات لشاعر بعينه
http://arood.com/vb/showthread.php?p=3601#post3601

فاعلن 2 3 و فعِلن 1 3 ذاتا إيقاع بحري.................فعْلنْ 2 2 وفعلن = 11 2 = (2) 2 ذاتا إيقاع خببي
أنظر تقاطع شارعي المتدارك والخبب في مربع فعِلن = 1 3

https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/sharean

ب –هناك سبب نظري يجعل هذين الوزنين مختلفين ، فالوزن الذي تفاعيله فاعلن وفعِلن مبني على ثبات عدد الحركات.

هذا تعبير عن تميز الإيقاع البحري بممثله فاعلن بالزحاف أو الكم المحكوم بالهيئة

أما الوزن الذي تفاعيله فعِلُنْ وفعْلن فهو مبني على ثبات عدد الحروف ، وهو إذن من صنف الكامل والوافر ، ويظهر فعلا هذا الوزن وكأنه كامل حذفت منه الأوتاد "

هذا تعبير عن أن الخبب بممثله فعْلن كم لا زحاف فيه ، بل تكافؤ خببي بين وجهي السبب الخببي الثقيل والخفيف
يرجع في هذا إلى الدورة الثانية

https://sites.google.com/site/alarood/d2-1

وإلى موضوع الكم والهيئة

https://sites.google.com/site/alarood/kam-wa-hayaah

عنصرا الكامل والوافر هما ...الفاصلة (2) 2 سبب خببي + سبب بحري + الوتد
الخبب أسباب ثقيلة وخفيفة .... الفاصلة إحدى صوره
يمكن تجاور وتناوب الشكلين السببيين على أي نحو كان :
يرجع في هذا إلى :

http://arood.com/vb/showpost.php?p=74098&postcount=2

*****
لا أوتاد في الخبب وبالتالي فلا تفاعيل فيه. ولما كان خاليا من التفاعيل فليس ببحر، فلا بحر بلا تفاعيل. وهو إيقاع قائم بذاته مكون من أسباب
من غفل عن ذلك يقع في إشكالات وتناقضات. ومن شاء المزيد فليرجع إلى :

http://arood.com/vb/showthread.php?p=44674#post44674

https://sites.google.com/site/alaroo...es/sharean.gif

سؤال لأستاذي د. مصطفى حركات

في صفحته الزاخرة الثرية يقول أستاذي د. مصطفى حركات :

https://www.facebook.com/pages/%D8%A...97799893768290


الإنشاد والمد

الجواب عن سؤال سابق:

يا دار مية بالــــــــــــــ
يا دار عبلة بالـــــــــــــ
بداية لبيتين مشهوربن تعرفهما يدون شك
التقطيع يعطينا سلسلة من السواكن والمتحركات واحدة...
هل يعني هذا أن النطق واجد؟

الجواب في كتاب نظرية الايقاع د مصطفى حركات

الانشاد والمد

لو تأملنا بداية البيتين:
{يا دارمية بالـ ... }
{يا دار عبلة بالـ ...}
لرأينا كلا منهما خاضعا للوزن:
{ 01110110101 }
القراءة اللغوية لا تميز أبدا بينهما.

القصيدتان من بحرين مختلفين فمعلقة عنترة من الكامل وقصيدة النابغة من البسيط.

{ يا دار مية بالعلياء فالسند }
{ يا درا عبلة بالجواء تكلمي }
تقطيع الشطرين يعطينا :
{يا دار مي / ية بال / علياء فالس/ سند}
مستفعلن فعلن مستفعلن فعلن
{يا درا عبـ/ لة بالجوا / ء تكلمي}
مستفعلن متفاعلن متفاعلن

لو نظرنا إلى التكافؤات داخل البيت لرأينا أن المقطع الأول {يا} يكافئ عَلْ و هذا التقسيم يظهر التكافؤ بين المقاطع .
{يا /دا /ر/مي/ يـ/ تـ/ بِلْـ /}
{عل /يا /ء/فَسْ/سـ/نـ /دي /
{مُسْ/ تف/ ع/ لن / فَ / عـِ / لن

وفي بيت عنترة يكون التكافؤ كما يلي :
{ يا / دا / ر / عب / }
{ لةَ / بِل / جِ / وا / }
{ ءِتَ /كَلْ /لَ / مِي / }
و نرى أن {يا} التي هي تحقيق لوتد مجموع أضمر تكافيء كلا من {لَةَ} و{ءِت}
أي أن لدينا النظامين :
{يَا = عَلْ } أو {ط = ط} في بيت النابغة
{يا = لَةَ = ءِ ت} أو {ط = ق ق} في بيت عنترة.

ولو نظرنا إلى الزحافات في البسيط لرأينا أن الخبن يدخله ،وفي بيت آخر القصيدة يقول الشاعر
وقفت فيها أصيلا كي أسائلها
و هذا رأينا أن {يا} الأولى هي مقطع طويل يكافئ مقطعا قصيرا، و{يا} الثنائية تكافئ مقطعين قصيرين :
في بيت النابغة {يا} : تكافئ إيقاعيا مقطعا قصيرا
في بيت عنترة {يا} : تكافئ مقطعين قصيرين
كل هذا يرينا أن {يا} في بيت النابغة...مدها أقصر من مد {يا} في بيت عنترة.

هذه البرهنة مستمدة من التكافؤات بين الأجزاء المتكررة في القصيدة، ولكن الذي له أذن موسيقية يدرك بالسليقة أن {يا} تنشد في البسيط بمد خفييف و{يا} في الكامل تمد مدا يفوق المد اللغوي .
وإذا أخذنا كعنصر وسط المد اللغوي، فإننا نتوصل إلى النتيجة الآتية:

{يا} في البسيط < { يا} في اللغة < { يا} في الكامل

**

تحية لك أستاذي الكريم

تفكير بصوت عال أرجو أن يتسع له صدرك

لو تصورنا البيتين الافتراضيين التاليين

أ –( يا دار عبلة )... بالـ ـجواء تكلمي **** (يا دار عبلٍ) ... بالجواء تكلمي

ب – ( يا دار عبلة) ... بالـ ــعلياء فالسند **** (يا دار عبلٍ) .... على العلياء فالسند


تخيلت أستاذي تسجيل كل من ( يا دار عبلة ) و ( يا دار عبلٍ ) على آلة تسجيل ثم إتمام النص كما هو في كل من الأشطر الأربعة، هل سيكون إحساس السامع بالوزن مختلفا ؟ هل سيشعر بأن ثمة خللا في الوزن ؟

بعبارة أخرى لو افترضنا سامعا ذواقة هل يمكنه عند بدء استماعه لما بين القوسين في الصدرين قبل الانتقال إلى الجزء الآخر من كل من الصدرين التنبؤ بأن البيت هو من الكامل أو البسيط.

ثم أيختل الوزن أو يشعر السامع بنشاز لو أنشد منشد الصدرين على النحو التالي بمد يا في البسيط أكثر من نظيرتها في الكامل :

أ - يا دار عبلة بالجوا ء تكلمي

ب - يااااااااااااااا دار عبلة بالعلياء فالسند

الإجابة على هذا السؤال تقرر كم مما تفضلت به ذاتي وكم منه موضوعي .


لعل متْفاعلن المضمرة 2 2 3 في الكامل أكثر تجانسا في الوقع السمعي مع مستفعلن 2 2 3 في البسيط منها مع متَفاعلن (2) 2 3 في ذات الكامل.


حفظك ربي ورعاك.


تذكير ومراجعة


يعرف أهل الرقمي أن أول البسيط = 2 2 = سببين خفيفين ، وأول الكامل = 2 2 = فاصلة. وأن السبب الخببي 2 في الفاصله له وجهان خفيف = 2 وثقيل = (2)

كما يعرف أن السبب الخفيف في أول البسيط بجري قابل للزحاف وأن السبب الخفيف في فاصلة الكامل هو أحد وجهي السبب الخببي وأن زحافه جد ثقيل ولكنه قابل ليحل محله السبب الثقيل (2)

لكنه يعرف أن رمز كليهما عندما يكون بحريا غير مزاحف في البسيط وخببيا غير مثقل في الكامل = 2

وهذا يعني أن لا فرق بينهما في الحالة السابقة فيما يخص الوزن . فهل يختلف الأمر في الإنشاد؟

أرجح أنه لا يختلف . أقول أرجح لأن ذلك يدخل في الإنشاد الذي - كما في رأي الأستاذين حركات والغول - يتأثر بالعروض ولا يؤثر فيه.

ولا بأس هنا من حيث المد تأمل شطري البيت : https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/lahafee


لهفي على نفسي سمعت أنينها .....وبخنجر الألم المبرح اصرع



https://sites.google.com/site/alaroo...15-lahafee.GIF


الربط بين العروض والإنشاد والتبر كان مجال حوار طويل مع أستاذي غالب الغول الذي كان يردد دوما متفااااااااااعلن ولم يجب أبدا على متفعّّّّّلن

بانتظار إجابة أستاذنا د حركات.

http://www.alfaseeh.com/vb/showthrea...284#post631284

اقتباس:

---

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة سليمان أبو ستة

توصل الدكتور مصطفى حركات، وهو الرياضي الفذ قبل أن يكون عروضيا فذا، إلى الاستنتاج التالي:

{يا} في البسيط < { يا} في اللغة < { يا} في الكامل

وعلى الرغم من أنه يحمل شهادة الماجستير في علوم الرياضيات إلا أنه لم يقدم لنا برهانا رياضيا لهذه المعادلة.
من جهتي ، وعلى الرغم من أني لم أحصل في الثانوي العلمي على مجموع أكثر من 59% ، إلا أني تنطعت لتقديم مثل هذا البرهان في كتابي في نظرية العروض العربي، حيث وضعت قيما رياضية كمية (شبه دقيقة) للسبب والوتد، وليست مجرد كيفية أو وصفية من نحو : أكبر وأصغر.
أرجو أن تطلع الدكتور حركات على هذا البرهان الرياضي لاستناجه، ليفيدنا عما إذا كان مستوفيا للشروط المتعارف عليها بين الرياضيين أمثاله.
وفيما يلي نص البرهان على معادلة الدكتور حركات الخاصة ب (يا) في البسيط واللغة والكامل:
تقدير أزمان النقرات :

يمكن اتخاذ الوحدات الصوتية مقياساً لتقدير أزمان النقرات ؛ فالمقطع القصير يتألف من وحدتين وبذلك يكون الزمن القياسي له مساوياً (2)، والمقطع الطويل المغلق يتألف من ثلاث وحدات وزمنه يساوي (3)، أما المقطع المفتوح فيتألف من وحدتين ولكن زمن الوحدة الثانية هو ضعف زمن الأولى وبذلك يكون زمن هذا المقطع مساوياً (3) كذلك . وعلى هذا النحو أيضا يساوي زمن المقطع المديد (4) .
وتمثل هذه المقاطع رداء لفظياً للنقرات الإيقاعية من سبب ووتد .

السبب :

أما السبب فنقرة تتراوح في الطول بين حالتي القبض والبسط الذي قد يزداد في ظروف معينة ليبلغ حداً لا يفي المقطع الطويل بالتعبير عنه ؛ مما يؤدي إلى انقسام نقرته إلى نقرتين منفصلتين .
ويسمى السبب إذا كانت حركته تتراوح بين البسط والقبض خفيفاً ، كما يسمى السبب إذا زادت درجة البسط فيه عن حد معين ثقيلاً . وفي هذه الحالة من زيادة الكم الإيقاعي للسبب تنشأ حركة جديدة تتراوح ما بين الفصل والوصل .
ويعبّر المقطع القصير عن السبب في حالة القبض ، وكذلك يعبر المقطع الطويل عن السبب في حالة البسط . ولما كان زمن المقطع القصير يساوي وحدتين ، وزمن المقطع الطويل يساوي ثلاث وحدات، يصبح متوسط زمن السبب الخفيف وحدتين ونصفاً . وفي كثير من الحالات لا يسبب انتقال السبب بين القبض والبسط أي خلل في انتظام الإيقاع ؛ لأن هذه الحركة تتذبذب حول متوسط زمن الخفيف بزيادةٍ أو نقصٍ مقداره نصف وحدة .
ولكن في بعض الحالات يلتزم السبب إما القبض وإما البسط ، وبالتالي تتجمد حركته الإيقاعية فلا يتخذ إلا المقطع القصير وحده ، أو الطويل وحده ، بحسب ما هو عليه من التزام للقبض أو للبسط .
كذلك يعبّر المقطع الطويل عن السبب الثقيل في حالة وصْلِه ، ويعبّر المقطعان القصيران المتواليان عن هذا السبب في حال انقسام نقرته من شدة الطول إلى نقرتين منفصلتين . ولما كان زمن المقطع الطويل يساوي ثلاث وحدات ، وزمن المقطعين القصيرين يساوي أربعاً ، فإن متوسط زمن السبب الثقيل يكون مساوياً ثلاث وحدات ونصفاً ، وهو ما يزيد بمقدار وحدة واحدة عن متوسط زمن السبب الخفيف.
وبذلك فإن الرنين الإيقاعي للمقطع الطويل ـ إذا كان معبّراً عن سبب خفيف ـ يختلف بشكل محسوس عن الرنين الإيقاعي لهذا المقطع حين يعبّر عن سبب ثقيل . والأذن المدربة تدرك هذا الاختلاف حين نقرأ البيت التالي :
القَلبُ مِنها مُستريحٌ سالِمٌ * والقلبُ مِنّي جاهِدٌ مَجهودُ
وقراءته تحتمل مجيئه على الرجز إذا أسرعت في زمن النطق به، وتحتمل مجيئه على الكامل إذا أبطأت في نطق مقاطعه. فالفرق بين إيقاعي الرجز والكامل ناشئ فقط عن الاختلاف بين بعض أسباب البحرين من حيث الخفة والثقل .

الوتد :

وأما الوتد فنقرتان ثابتتان ، ونسبة زمن النقرة الأولى إلى الثانية هو 2 : 3، حيث تُشغل النقرة الأولى بمقطع قصير والثانية بمقطع طويل . وإذا نحن قارنّا نقرة الأولى بنقرة السبب في قبضه نجدها أقصر منها زمناً؛ وإن كان ذلك الفارق ضئيلاً ولا يمكن قياسه بالوحدات الصوتية وأشكالها المقطعية المحدودة. كذلك الأمر إذا قارنا نقرة الوتد الثانية بالسبب مبسوطاً؛ فإننا نجدها أطول زمناً وإن كانت لا تصل إلى الحد الذي تنقسم فيه إلى نقرتين كالسبب الثقيل .

---

عندما تكلمت عن الذاتي والموضوعي قصدت بالذاتي إسقاطات التنظير العروضي على الواقع وإلزام الواقع به بغض النظر عن مطابقة ذلك للواقع بل حتى لو خالف الواقع. وأجهزة الإعلام حافلة بمثل هذا مما تعرف واعرف.



وأرجو أن تعود معي إلى البيت :

لهفي على روحي سمعت أنينها .... وبخنجر الألم المبرح أصرع

لهْ 2 – في 2 – على 3 – رو 2 – حي 2 – سمعْ 3 – تُ 1 – أني 3 - نها 3

ليس هنا من سبب ثقيل.

الواقع عند إنشاد البيت أو حتى مجرد قراءته يقول إن طول كل من المقطعين الأزرقين وهما سببان يفوق طول المقطع الأحمر وهو وتد .

إذن ثمة خطأ يتجسد في مخالفة الواقع للنتيجة التي توصلت إليها. وهو إما في الحقائق أو في طريقة ربطها أو في كليهما.

أرجو أن على ضوء معطياتك أن توضح لي كيف يزيد زمن السبب على زمن الوتد.

وحين أتكلم عن زمن السبب أعني في واقع الحال وعلى ساعة الوقف بعيدا عن عدد النقرات وافتراض الأطوال الزمنية .

بانتظار أن تبصرني زادك الله بصيرة.

المد الأخضر

وبالمرّة كما يقولولون

خذ بيت الشعر التالي لإبراهيم ناجي

ألمي محا ذنبي إليك وكفّرا .... هبني أسأت ألمْ يحنْ أن تغفرا

وهو مما حفظته لابنتي في طفولتها وكانت تنشده هكذا

هبْ نـيـــييييييييي أسأ ْ = 2* 2 3*

تنشده بمد الياء في ني = 2 222 ربما لتكون أطول من وتدين أو ثلاثة من أسأ = 3*
المفروض لو أن لطول المدة تأثيرا في الوزن أن ينكسر البيت. من هذه الزيادة الخضراء

في حين أنها لو نسيت فقالت :
هبني أخطأت ألم يحن = 2 2 2 2 1 3 3

قارن بين الوزنين :

هبني [أســأ]ت ألم = 2 2 [3] 1 3 = 2 2 [1 1 ه ] 1 3

هبني [أخطأ]ت ألم = 2 2 [4] 1 3 = 2 2 [1 ه 1 ه ] 1 3
إن زيادة حرف واحد غيرت اللون من أحمر إلى أزرق كسرت الوزن مع أن ما نجم عن ذلك من زيادة في المدة أقل بكثير جدا من الزيادة الخضراء.

هل من جواب ؟ في ظل اعتبار الوقت لوحده عاملا مقررا لصحة الوزن كما تفضلتما أنت وأستاذي د. حركات وقبلكما أخطأ أستاذي الغول في في اعتماده زيادة المد الأخضر للسبب السابق للوتد معيارا للنبر. مع خطإ مضاعف سببه أن السبب السابق للوتد لا يمد بالضرورة دائما.

الرقمي يقدم جوابا ولكن لا أحد يصغي إليه. أنا لا أصر أن جواب الرقمي صحيح ولكني أتمنى على أساتذتي في العروض أنت أولهم عدم تقييمهم لذلك الجواب، فلو كان صحيحا فإنه يدخل مفهوما ذا أهمية جذرية في العروض العربي وتقييم مكانته وتفرده وبذخ ثرائه بين الأعاريض العالمية جميعا والكمية منها خاصة. وذلك المفهوم مشروح بشكل لا لبس فيه في موضوع ( الكم والهيئة )

الزيادة الخضراء تؤثر على كم الوزن للسبب البحري ؟ خلافا لما قلتُه في موضوع سابق بـأنها لا تؤثر أقول بمقياس ساعة الوقف الذي طالبتك به نعم تؤثر كثيرا على الكم ولكنها لا تؤثر في كثير أو قليل على الهيئة والهيئة هي المقرر في الإيقاع البحري ولذا لم ينكسر الوزن، ولكن زيادة ساكن واحد تبلغ زيادته على مقياس ساعة القف جزءا بسيطا من الزيادة الخضراء كسرت الوزن لأنها نقلت اللون من أحمر إلى أزرق لأنها هدمت الهيئة فانهار الوزن وقد هدمت الهيئة بهدمها للوتد.

ونفس الشيء يحصل لو أنها أخطأت فحركت همزة [ أسأْ]

هبني أسأَتُ ألم = 2 2 1 1 1 1 3 وليس من تغيير أبدا في المدة . التغيير في الهيئة فإن
4 1 3 وما زاد عنها من 4 1 1 3 و 4 1 1 1 3 ... إلخ خببية بالضرورة. وفي إحداثها في الوزن البحري هدم للهيئة.

ونفس الشيء يحصل لو أنها قالت ( هبنِيَ) أسأت ، بفتح ياء هبني ، وليس من عبث بالوتد ولا زيادة في المدة.

هبنيَ أسأ = 2 1 1 3 ونعرف في الرقمي أن 1 1 3 لا تساوي (2) 3 بل تؤصل على 2 2 3 وإذ ذاك يكون أصل الوزن = 2 2 2 3 وفيه انتقلت الهضيبة 2 2 إلى الهضبة 2 2 2 في الحشو وهو تغيير تأباه الهيئة. ولو قال قائل بل إن الوزن = 2 (2) 3 نقول إنه خالف بدهية من بدهيات الخليل بجمع تنافر السبب الثقيل مع الوتد بعده مباشرة. وهذا كاسر للشعر .

ولو صح ما تفضلت به من قولك معتمدا طول المدة عاملا مقررا في حال السبب الثقيل في الفاصلة :

اقتباس:

---

ويعبّر المقطعان القصيران المتواليان عن هذا السبب في حال انقسام نقرته من شدة الطول إلى نقرتين منفصلتين

---

لكان الأولى أن يقبل السبب الثاني في هبنيـــيييييييييييي أن ينتقل إلى سبب ثقيل بسبب طوله. ولا يصح ذلك بسبب خرقه للهيئة رغم عدم تأثر الكم.


وعلى ضوء مفهوم ( الكم والهيئة ) أقرر في هذا المقام ما يلي :

1- الخطأ الكبير لدى المستشرقين في دراستهم للعروض العربي على أساس الرقمين 1 و 2 فقط دون تمييز بين الرقم 2 السببي والرقم 2 الوتدي الداخل في الوتد 3 = 1 2

2- خطأ تعريف قطع الوتد لدى العروضيين العرب باعتباره حذف آخر الوتد المجموع وتسكين ما قبله في سياق بحري. لو كان الأمر كذلك لانهار الوزن.

3- صحة وانسجام واطراد منهج الرقمي في التخاب باعتبار أن الوتد لا يتغير حين يتغير وهو وتد ولكنه يقع في سياق خببي بعد الأوثق يفقده وتديته فيخرج الإيقاع بعد الأوثق من كمي إلى خببي ( لا يسرق السارق حين يسرق وهو مؤمن ) . لله ورسوله المثل الأعلى.

4- خطأ استاذي الغول وقبله محمد العياشي في اعتبتار الكم معيارا وحيدا مؤديا ذلك إلى نظرية النبر لدى الأول ومبدإ الاهتضام مع التطاول الشديد على الخليل.

5- الظلم الذي لحق بالخليل جراء عدم افتراض وجود منهج له ومن ثم أخذ حرية القول في العروض دون وجود معيار عام شامل للتفاعيل والبحور، وهو ما أدى لدى استفحاله إلى أن يأتي العلامة الكرباسي بمائتين وعشرة بحور زاعما أنه يكمل مشوار الخليل.

6- خطأ الدكتور محمد توفيق أبو علي في أخذه على الخليل عدم التفريق في الوزن بين با = 2 وبأْ = 2*
وانظر ثغرة العروض إن شئت:

https://www.youtube.com/watch?v=qvEHNzANWA4

ولم أكن قد بلورت مبدأ ( الكم والهيئة) واستعملت بدل الهيئة تعبير ( النوعية )

7- ليس القرآن بشعر ، " وما علمناه الشعر وما يتبغي له " أقول هذا حتى لا يتهمني متهم بأني أطبق قوانين الشعر على القرآن. ولكني أقول إن القرآن الكريم هو مرجع العربية الأوثق الذي لا يأتيه الباطل من بين يديه ولا من خلفه في أي مجال بما في ذلك خصائص العربية ومنه سبق في النثر كما الشعر اشتقاق أحكام مد حركة ضمير الهاء للمخاطب المذكر الغائب. ولا شك أن للقرآن إيقاعه القرآني الخاص الذي ينتظر من يكتشفه .وإن مد الألف قبل همزة القطع لا يخل بذلك الإيقاع. وفي استعمال الرقمي في تعليم التجويد كان ذلك المد مرموزا له بأسباب خضراء.

https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/tarteel

8= استغرابي لإعراض العروضيين العرب عموما إلا من ندر عن مجرد محاولة فهم الرقمي ولو لنقضه. ناهيك عمن رآه عبثا دون تكليف نفسه فهمه. أعاد الله أخانا داوود أبا زيد سالما. وحفظ لنا أستاذنا الغول. بل حفظ جميع أساتذتي الذين لهم علي فضل الاهتداء بإشعاعات فكرهم في هذه الزاوية أو تلك من زوايا الرقمي .

9- دعوة أهل الرقمي وخاصة منهم من لم يعرف العروض التفعيلي إلى التعرف عليه لفهم الفارق بين العروض كتطبيق وعلم العروض كمنهج.

موضوع الكم والهيئة :

https://www.youtube.com/watch?v=kZHvWTQx5cE

https://sites.google.com/site/alarood/kam-wa-hayaah

رحم الله أبا إسحق، لكأني به لو كان حيا لقال لذلك الرجل الذي مد الألف " لو مددتها إلى العصر لما كانت إلا ألفا واحدة – فإنما مدها أخضر"



***
تأخر طبع الطبعة الثانية من كتابي وقد ضايقني ذلك. ولكني الآن أحمد الله على ذلك. فإن ما تجمع لدي في هذه المشاركة يصلح فصلا مهما تحت عنوان (المد الأخضر ) ويكون تابعا لموضوع (الكم والهيئة) ومع أنه معطياته تكررت في ثنايا الكتاب إلا أنها لم تتجمع لدي بهذا الشكل. والفضل في ذلك لك. لأني نمت وصحوت وأنا أفكر فيه لما لك من مقام في نفسي ولما آمله فيك ولمسته لديك غير مرة من استعداد لإحقاق الحق.

ورغم كل ما تقدم أكرر أن ما تقدم يبقى رؤية شخصية لا تصبح موضوعية إلا بتمحيصها فإما دحضت أو عدلت أو أقرت ولا يتأتى ذلك إلا باهتمام أساتذة العروض بها.

حفظك ربي ورعاك.

اقتباس:

---

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة سليمان أبو ستة

وفيما يلي نص البرهان على معادلة الدكتور حركات الخاصة ب (يا) في البسيط واللغة والكامل:
تقدير أزمان النقرات :

يمكن اتخاذ الوحدات الصوتية مقياساً لتقدير أزمان النقرات ؛ فالمقطع القصير يتألف من وحدتين وبذلك يكون الزمن القياسي له مساوياً (2)، والمقطع الطويل المغلق يتألف من ثلاث وحدات وزمنه يساوي (3)، أما المقطع المفتوح فيتألف من وحدتين ولكن زمن الوحدة الثانية هو ضعف زمن الأولى وبذلك يكون زمن هذا المقطع مساوياً (3) كذلك . وعلى هذا النحو أيضا يساوي زمن المقطع المديد (4).

---

السلام عليكم
كلام الأستاذ سليمان مقنع جداً فيما يتعلق بتقدير أزمنة النقرات للمقاطع الصوتية إذا انطلقنا من اعتبار أن لفظ الحرف الساكن يساوي (وحدة زمنية كاملة)، فالحرف المتحرك يساوي وحدتين زمنيتين ،ونحن في الرقمي لا نعير انتباهاً للفارق الزمني بين لفظ بْ وبَ ،ونعتبرهما كلاهما مساويين للقيمة الرقمية نفسها (1)... وهذا خلل ينبغي على الرقمي تلافيه .

لكن ما لم أفهمه : كيف نقارن بين المقطع الطويل المنتهي بمد والمنتهي بساكن ؟
هل هناك رابط إلكتروني لكتاب الأستاذ سليمان ؟

اقتباس:

---

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة سليمان أبو ستة

وتمثل هذه المقاطع رداء لفظياً للنقرات الإيقاعية من سبب ووتد .

السبب :

أما السبب فنقرة تتراوح في الطول بين حالتي القبض والبسط الذي قد يزداد في ظروف معينة ليبلغ حداً لا يفي المقطع الطويل بالتعبير عنه ؛ مما يؤدي إلى انقسام نقرته إلى نقرتين منفصلتين .
يسمى السبب إذا كانت حركته تتراوح بين البسط والقبض خفيفاً ، كما يسمى السبب إذا زادت درجة البسط فيه عن حد معين ثقيلاً . وفي هذه الحالة من زيادة الكم الإيقاعي للسبب تنشأ حركة جديدة تتراوح ما بين الفصل والوصل .
ويعبّر المقطع القصير عن السبب في حالة القبض ، وكذلك يعبر المقطع الطويل عن السبب في حالة البسط . ولما كان زمن المقطع القصير يساوي وحدتين ، وزمن المقطع الطويل يساوي ثلاث وحدات، يصبح متوسط زمن السبب الخفيف وحدتين ونصفاً . وفي كثير من الحالات لا يسبب انتقال السبب بين القبض والبسط أي خلل في انتظام الإيقاع ؛ لأن هذه الحركة تتذبذب حول متوسط زمن الخفيف بزيادةٍ أو نقصٍ مقداره نصف وحدة .
ولكن في بعض الحالات يلتزم السبب إما القبض وإما البسط ، وبالتالي تتجمد حركته الإيقاعية فلا يتخذ إلا المقطع القصير وحده ، أو الطويل وحده ، بحسب ما هو عليه من التزام للقبض أو للبسط .
كذلك يعبّر المقطع الطويل عن السبب الثقيل في حالة وصْلِه ، ويعبّر المقطعان القصيران المتواليان عن هذا السبب في حال انقسام نقرته من شدة الطول إلى نقرتين منفصلتين . ولما كان زمن المقطع الطويل يساوي ثلاث وحدات ، وزمن المقطعين القصيرين يساوي أربعاً ، فإن متوسط زمن السبب الثقيل يكون مساوياً ثلاث وحدات ونصفاً ، وهو ما يزيد بمقدار وحدة واحدة عن متوسط زمن السبب الخفيف.
وبذلك فإن الرنين الإيقاعي للمقطع الطويل ـ إذا كان معبّراً عن سبب خفيف ـ يختلف بشكل محسوس عن الرنين الإيقاعي لهذا المقطع حين يعبّر عن سبب ثقيل . والأذن المدربة تدرك هذا الاختلاف حين نقرأ البيت التالي :
القَلبُ مِنها مُستريحٌ سالِمٌ * والقلبُ مِنّي جاهِدٌ مَجهودُ
وقراءته تحتمل مجيئه على الرجز إذا أسرعت في زمن النطق به، وتحتمل مجيئه على الكامل إذا أبطأت في نطق مقاطعه. فالفرق بين إيقاعي الرجز والكامل ناشئ فقط عن الاختلاف بين بعض أسباب البحرين من حيث الخفة والثقل .

---

أستاذي الكريم سليمان
يمثل السبب الخببي احتمالي حالتي السبب الخفيف والسبب الثقيل في الموضع نفسه.
في حالة الرجز ، يمكن أن يأتي السبب الخفيف في حالة القبض أو البسط، فالمتوسط الزمني له ( وحدتان ونصف )...
وفي حالة الكامل ، لا يمكن أن يأتي السبب الخفيف إلا في حالة البسط . فهنا لا ينبغي التعامل مع قيمة متوسطه الزمني في المقارنة مع السبب الثقيل .فقيمته الزمنية (3 ) تأتي وحدها مقابل القيمة الزمنية (4) للسبب الثقيل . وهكذا يكون الفارق الزمني بينهما وحدة زمنية كاملة لا نصف وحدة . والفارق في الرنين المقطعي واضح .

اقتباس:

---

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة سليمان أبو ستة

الوتد :

وأما الوتد فنقرتان ثابتتان ، ونسبة زمن النقرة الأولى إلى الثانية هو 2 : 3، حيث تُشغل النقرة الأولى بمقطع قصير والثانية بمقطع طويل . وإذا نحن قارنّا نقرة الأولى بنقرة السبب في قبضه نجدها أقصر منها زمناً؛ وإن كان ذلك الفارق ضئيلاً ولا يمكن قياسه بالوحدات الصوتية وأشكالها المقطعية المحدودة. كذلك الأمر إذا قارنا نقرة الوتد الثانية بالسبب مبسوطاً؛ فإننا نجدها أطول زمناً وإن كانت لا تصل إلى الحد الذي تنقسم فيه إلى نقرتين كالسبب الثقيل .

---

هل هناك فرق بين حالتي الوتد المنتهي بحرف مد والمنتهي بحرف ساكن ؟

اقتباس:

---

السلام عليكم
كلام الأستاذ سليمان مقنع جداً فيما يتعلق بتقدير أزمنة النقرات للمقاطع الصوتية إذا انطلقنا من اعتبار أن لفظ الحرف الساكن يساوي (وحدة زمنية كاملة)، فالحرف المتحرك يساوي وحدتين زمنيتين ،ونحن في الرقمي لا نعير انتباهاً للفارق الزمني بين لفظ بْ وبَ ،ونعتبرهما كلاهما مساويين للقيمة الرقمية نفسها (1)... وهذا خلل ينبغي على الرقمي تلافيه .

---

أستاذتي الكريمة

عندما نقول إن الكم ثابت في الخبب فالقصد به عدد الحروف مع ملاحظة أنه في الحشو لا يتجاور ساكنان ولا مد يتبعه سكون.

وهنا أسجل لملاحظتك دقتها .

قبْ ، قبَ ... أيهما أطول ؟ لست أدري

قبْ تبقى الشفتان مطبقتان فترة ثم تنفتحان بالقلقلة (") ..... قَبْــ"

منننننننن ، منَ ... أيهما أطول ؟ منننننننننن أطول خلافا لملاحظتك.

الفارق بين ، باااااااااااااااا، باَ ( باء فهمزة مفتوحة) واضح جدا شأْنه كالفارق بين بااااااااااا، بَمَ.

علينا ان نجد مخرجا لرفع اللبس في موضوع الكم الخببي.

لعله القول إن المد الأخضر حيادي حيث أتى فهو يتعلق بالإنشاد لا بالعروض وبالتالي فهو لا يؤثر على أي من الإيقاعين البحري أو الخببي ويعتبر كأن لم يكنْ.



وكأني بذلك ما كنت عنيته في سابق من القول لي بأنه لا يؤثر في كم ولا هيئة.

ويبقى الفرق بين 1 1 و 1 ه ( بعد تحييد المد الأخضر ) ضئيلا لنفس الحرفين . قد يكون أي منهما أطول من الآخر حسب طبيعة الحرف الثاني.

ولعل ضآلة تغير الكم هنا ( بعد تحييد الأخضر ) كمًّا هنا تقارن بضآلة تغير الهيئة في تحول 4 3 إلى 3 3 في أول البسيط .

شكرا لملاحظتك التي أفادت من باب غير الذي قصدت. وأثارت تساؤلا حول ما قصدت.

حفظك ربي ورعاك.

كان رد أستاذي د. مصطفى حركات على صفحته في الفيس بك :

شكرا جزيلا يا أستاذي الكريم على اهتمامكم بشخصي مع الملاحظات القيمة التي تثري البحث في ميدان العروض والايقاع... واللغة عموما... عن استعمال الصوتيات الفيزيائية في اثبات الأطروحات والفرضيات فاني أشرفت على رسالة دكتوراه تدرس مخبريا قضية الايقاع في اللغة والشعر... سأتكلم عن هذ العمل قريبا...

اقتباس:

---

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة خشان خشان

أستاذتي الكريمة

عندما نقول إن الكم ثابت في الخبب فالقصد به عدد الحروف مع ملاحظة أنه في الحشو لا يتجاور ساكنان ولا مد يتبعه سكون.

وهنا أسجل لملاحظتك دقتها .

قبْ ، قبَ ... أيهما أطول ؟ لست أدري

قبْ تبقى الشفتان مطبقتان فترة ثم تنفتحان بالقلقلة (") ..... قَبْــ"

منننننننن ، منَ ... أيهما أطول ؟ منننننننننن أطول خلافا لملاحظتك.

الفارق بين ، باااااااااااااااا، باَ ( باء فهمزة مفتوحة) واضح جدا شأْنه كالفارق بين بااااااااااا، بَمَ.

علينا ان نجد مخرجا لرفع اللبس في موضوع الكم الخببي.

لعله القول إن المد الأخضر حيادي حيث أتى فهو يتعلق بالإنشاد لا بالعروض وبالتالي فهو لا يؤثر على أي من الإيقاعين البحري أو الخببي ويعتبر كأن لم يكنْ.



وكأني بذلك ما كنت عنيته في سابق من القول لي بأنه لا يؤثر في كم ولا هيئة.

ويبقى الفرق بين 1 1 و 1 ه ( بعد تحييد المد الأخضر ) ضئيلا لنفس الحرفين . قد يكون أي منهما أطول من الآخر حسب طبيعة الحرف الثاني.

ولعل ضآلة تغير الكم هنا ( بعد تحييد الأخضر ) كمًّا هنا تقارن بضآلة تغير الهيئة في تحول 4 3 إلى 3 3 في أول البسيط .

شكرا لملاحظتك التي أفادت من باب غير الذي قصدت. وأثارت تساؤلا حول ما قصدت.

حفظك ربي ورعاك.

---

شكراً لك أستاذي الكريم
القلقلة لا تشمل سوى خمسة أحرف (ق، ط ، ب ،ج،د ). وفي حال الوصل نحن لا نقوم بمط الحرف على سبيل استمرار ترديده كما في مننننننننن. بل إن حالتي القلقلة الكبرى واستمرار ترديد الحرف لا يحدثان إلا عند الوقوف على الساكن كنوعين من أنواع نبر اللسان العربي .
وهذا يقتضي وجود الحالتين (القلقلة والترديد ) في موقع الوقوف للنبر. وهو موقع يتغير مع تغير موقع النبر ومعنى الكلام .فهما حالتان طارئتان على الأصل. والأصل تجرد الحرف عنهما في الشعر مع الاحتفاظ بأهميتهما في إيقاع ترتيل القرآن ، والسؤال عنهما في إيقاع الشعر نعم يندرج مع سؤالنا عن الفارق الزمني بين مقطع صوتي طويل منتهٍ بمد وآخر منتهٍ بساكن أو بمتحرك (سبب ثقيل ) .لكن نحن الآن نتكلم عن الحالة الأساسية في المقارنة والتي ينبغي تجريدها من أية افتراضات وشروط جديدة من المحتمل إضافتها كالقلقلة وسواها...نحن نتكلم عن اللفظ المجرد للحرف في حالتي سكونه وحركته ،أيهما يستغرق زمناً أطول ؟
هل لَمْ أطول زمنياً أم لِمَ ؟
والجواب واضح تماماً. لِمَ أطول.
تحيتي وتقديري

اقتباس:

---

هل لَمْ أطول زمنياً أم لِمَ ؟
والجواب واضح تماماً. لِمَ أطول.

---

حسنا أستاذتي

فلنسلم جدلا بما تفضلت به

ألا يقنعك المنطق التالي ؟

آمنْـ = ءا من = 2 2 ذات هيئة مختلفة قليلا ولكن بشكل واضح عن أمنْـ = 1 2 = 3
في أول البسيط ولا تخل بالهيئة مع تحييد المد الأخضر دوما عند وجوده في كل حال.

ل مَ = 1 1 ذات كم أطول قليلا ولكن بشكل واضح من لمْ = 1 ه
في الخبب ولا تخل بالكم مع تحييد المد الأخضر دوما عند وجوده في كل حال.

يرعاك الله.

أنا مدين في بلورة بعض مقولات الرقمي وصياغة بعض معطياته للتناول النقدي لأستاذتي ثناء.
مسار الحديث يعطيني ضوء أحمر ينبهني إلى أني أكاد أستدرج لتجاوز ثوابت الرقمي، بالدخول في تفاصيل تنبثق من أصل مرفوض مبدئيا.

وهنا أعبر عن ذلك المبدأ بالعبارات المحددة التالية، وسوف أعدل الموضوع ليتناسق معه:
1.. الحديث عن الكم والهيئة يتم في إطار رقمي رياضي هندسي لا علاقة له بالطول الزمني الحقيقي ولا يفرق في اعتبارات الوزن في الخبب بين ( لمَ ، لمْ ، لا )، كما لا يفرق في الإيقاع البحري بين ( با ) و ( بأ ْ ) ولا بينهما وبين ( بَ ) الناتجة عن زحاف السبب حيث تسمح الهيئة. ولا بين الوتدين (على ) و (علم)
فالطول الحقيقي المقاس على الساعة لا علاقة له بالوزن.

2.. لا قيمة للمد الأخضر في كم ولا هيئة.

3.. كل نتائج الرقمي قائمة على التطابق العددي المطلق بين الرمز والمرموز له دون أخذ المدة الحقيقية بعين الاعتبار

4.. رأيي برهانه في قراءة موضوعي

ثغرة العروض :
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/thaghrah

الرياضيات والموسيقى والشعر والعروض:
https://sites.google.com/site/alarood/mmpp

حفظكما ربي ورعاكما وكل عام وأنتما بخير .

https://sites.google.com/site/alaroo...mil-flower.png

هذا نظم خال من المعنى تقريبا والشاهد فيه إيقاعه الصوتي ، وقد نظمته لأمرين

1- جوابا على طلب من أستاذتي سحر نعمة الله

2- إثباتا على أن المدة الزمنية الحقيقية لا قيمة لها في الوزن وأن الشعر العربي ميزانه ضمن الكم والهيئة عددي رياضي هندسي. وكما ترى تتكافأ في الوزن الأسباب الثقيلة (2) والأسباب الخفيفة المنتهية بمدود 2 والأسباب الخفيفة المنتهية بسواكن 2* . وإذا ينعدم تأثير الكم الحقيقي للمدة الزمنية على الخبب وهو كمي أصلا فإنه من باب أولى ينعدم في الإيقاع البحري الذي تهيمن عليه الهيئة.

3- لا يخفى ما في صدر البيت الثاني من استثقال ناتج عن كثرة تكرر متحركات الأسباب الثقيلة ولكنه لا يكسر الوزن نظيره في ذلك بعض الزحافات الثقيلة في الإيقاع البحري.


يا خالي ماذا يا خالي ... أنتَ إبْنُ الأردنّ الغالي

يا خا لي ما ذا يا خا لي ....أنْ تبْ نلْ أرْ دنْ نلْ غا لي
2 2 2 2 2 2 2 2 .....2* 2* 2* 2* 2* 2* 2 2

صبغ قلمك كلِمَ أمَلِ أخي ...........فأتى لك يركض موالي
(2) (2) (2) (2) (2) (2) (2) 2..... (2) 2 (2) 2* (2) 2* 2 2

الحوار حول هذا الموضوع متصل وممتع على الرابط:

http://www.alfaseeh.com/vb/showthrea...t=83805&page=2

ليت من يستطيع المشاركة فيه يفعل. أتذكر أستاذي لحسن عسيلة. رده الله سالما.

اقتباس:

---

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة خشان خشان

سؤال لأستاذي د. مصطفى حركات

في صفحته الزاخرة الثرية يقول أستاذي د. مصطفى حركات :

https://www.facebook.com/pages/%D8%A...97799893768290


الإنشاد والمد

الجواب عن سؤال سابق:

يا دار مية بالــــــــــــــ
يا دار عبلة بالـــــــــــــ
بداية لبيتين مشهوربن تعرفهما يدون شك
التقطيع يعطينا سلسلة من السواكن والمتحركات واحدة...
هل يعني هذا أن النطق واجد؟

الجواب في كتاب نظرية الايقاع د مصطفى حركات

الانشاد والمد

لو تأملنا بداية البيتين:
{يا دارمية بالـ ... }
{يا دار عبلة بالـ ...}
لرأينا كلا منهما خاضعا للوزن:
{ 01110110101 }
القراءة اللغوية لا تميز أبدا بينهما.

القصيدتان من بحرين مختلفين فمعلقة عنترة من الكامل وقصيدة النابغة من البسيط.

{ يا دار مية بالعلياء فالسند }
{ يا درا عبلة بالجواء تكلمي }
تقطيع الشطرين يعطينا :
{يا دار مي / ية بال / علياء فالس/ سند}
مستفعلن فعلن مستفعلن فعلن
{يا درا عبـ/ لة بالجوا / ء تكلمي}
مستفعلن متفاعلن متفاعلن

لو نظرنا إلى التكافؤات داخل البيت لرأينا أن المقطع الأول {يا} يكافئ عَلْ و هذا التقسيم يظهر التكافؤ بين المقاطع .
{يا /دا /ر/مي/ يـ/ تـ/ بِلْـ /}
{عل /يا /ء/فَسْ/سـ/نـ /دي /
{مُسْ/ تف/ ع/ لن / فَ / عـِ / لن

وفي بيت عنترة يكون التكافؤ كما يلي :
{ يا / دا / ر / عب / }
{ لةَ / بِل / جِ / وا / }
{ ءِتَ /كَلْ /لَ / مِي / }
و نرى أن {يا} التي هي تحقيق لوتد مجموع أضمر تكافيء كلا من {لَةَ} و{ءِت}
أي أن لدينا النظامين :
{يَا = عَلْ } أو {ط = ط} في بيت النابغة
{يا = لَةَ = ءِ ت} أو {ط = ق ق} في بيت عنترة.

ولو نظرنا إلى الزحافات في البسيط لرأينا أن الخبن يدخله ،وفي بيت آخر القصيدة يقول الشاعر
وقفت فيها أصيلا كي أسائلها
و هذا رأينا أن {يا} الأولى هي مقطع طويل يكافئ مقطعا قصيرا، و{يا} الثنائية تكافئ مقطعين قصيرين :
في بيت النابغة {يا} : تكافئ إيقاعيا مقطعا قصيرا
في بيت عنترة {يا} : تكافئ مقطعين قصيرين
كل هذا يرينا أن {يا} في بيت النابغة...مدها أقصر من مد {يا} في بيت عنترة.

هذه البرهنة مستمدة من التكافؤات بين الأجزاء المتكررة في القصيدة، ولكن الذي له أذن موسيقية يدرك بالسليقة أن {يا} تنشد في البسيط بمد خفييف و{يا} في الكامل تمد مدا يفوق المد اللغوي .
وإذا أخذنا كعنصر وسط المد اللغوي، فإننا نتوصل إلى النتيجة الآتية:

{يا} في البسيط < { يا} في اللغة < { يا} في الكامل

**

تحية لك أستاذي الكريم

تفكير بصوت عال أرجو أن يتسع له صدرك

لو تصورنا البيتين الافتراضيين التاليين

أ –( يا دار عبلة )... بالـ ـجواء تكلمي **** (يا دار عبلٍ) ... بالجواء تكلمي

ب – ( يا دار عبلة) ... بالـ ــعلياء فالسند **** (يا دار عبلٍ) .... على العلياء فالسند


تخيلت أستاذي تسجيل كل من ( يا دار عبلة ) و ( يا دار عبلٍ ) على آلة تسجيل ثم إتمام النص كما هو في كل من الأشطر الأربعة، هل سيكون إحساس السامع بالوزن مختلفا ؟ هل سيشعر بأن ثمة خللا في الوزن ؟

بعبارة أخرى لو افترضنا سامعا ذواقة هل يمكنه عند بدء استماعه لما بين القوسين في الصدرين قبل الانتقال إلى الجزء الآخر من كل من الصدرين التنبؤ بأن البيت هو من الكامل أو البسيط.

ثم أيختل الوزن أو يشعر السامع بنشاز لو أنشد منشد الصدرين على النحو التالي بمد يا في البسيط أكثر من نظيرتها في الكامل :

أ - يا دار عبلة بالجوا ء تكلمي

ب - يااااااااااااااا دار عبلة بالعلياء فالسند

الإجابة على هذا السؤال تقرر كم مما تفضلت به ذاتي وكم منه موضوعي .


لعل متْفاعلن المضمرة 2 2 3 في الكامل أكثر تجانسا في الوقع السمعي مع مستفعلن 2 2 3 في البسيط منها مع متَفاعلن (2) 2 3 في ذات الكامل.


حفظك ربي ورعاك.


تذكير ومراجعة


يعرف أهل الرقمي أن أول البسيط = 2 2 = سببين خفيفين ، وأول الكامل = 2 2 = فاصلة. وأن السبب الخببي 2 في الفاصله له وجهان خفيف = 2 وثقيل = (2)

كما يعرف أن السبب الخفيف في أول البسيط بجري قابل للزحاف وأن السبب الخفيف في فاصلة الكامل هو أحد وجهي السبب الخببي وأن زحافه جد ثقيل ولكنه قابل ليحل محله السبب الثقيل (2)

لكنه يعرف أن رمز كليهما عندما يكون بحريا غير مزاحف في البسيط وخببيا غير مثقل في الكامل = 2

وهذا يعني أن لا فرق بينهما في الحالة السابقة فيما يخص الوزن . فهل يختلف الأمر في الإنشاد؟

أرجح أنه لا يختلف . أقول أرجح لأن ذلك يدخل في الإنشاد الذي - كما في رأي الأستاذين حركات والغول - يتأثر بالعروض ولا يؤثر فيه.

ولا بأس هنا من حيث المد تأمل شطري البيت : https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/lahafee


لهفي على نفسي سمعت أنينها .....وبخنجر الألم المبرح اصرع



https://sites.google.com/site/alaroo...15-lahafee.GIF


الربط بين العروض والإنشاد والتبر كان مجال حوار طويل مع أستاذي غالب الغول الذي كان يردد دوما متفااااااااااعلن ولم يجب أبدا على متفعّّّّّلن

بانتظار إجابة أستاذنا د حركات.

---

رد أستاذي د. حركات على موقعه في الفيس بك بما يلي :


عن الاختلاف في المد بين الشعر واللغة
المقطع اللغوي ...يـــــا ...في بيت البسيظ شبه قصير
يا دار مية بالعلياء فالسند
وهو متزايد الطول في بيت [ الكامل ]
با دار عبلة بالجواء تكلمي
القراءة اللغوية لا تميز بينهما وانما النمييز يأتي من الانشاد الشعري

والتوضيح صوتيا على الرابط:

https://www.facebook.com/video.php?v...type=2&theater

اقتباس:

---

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة خشان خشان

رد أستاذي د. حركات على موقعه في الفيس بك بما يلي :


عن الاختلاف في المد بين الشعر واللغة
المقطع اللغوي ...يـــــا ...في بيت البسيظ شبه قصير
يا دار مية بالعلياء فالسند
وهو متزايد الطول في بيت [ الكامل ]
با دار عبلة بالجواء تكلمي
القراءة اللغوية لا تميز بينهما وانما النمييز يأتي من الانشاد الشعري

والتوضيح صوتيا على الرابط:

https://www.facebook.com/video.php?v...type=2&theater

---

اقتباس:

---

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة سليمان أبو ستة

أخي خشان
رد أستاذنا حركات، وهو العالم الرياضي، يقدم برهانا لغويا على ظاهرة التفاوت في طول كل من السببين الخفيف والثقيل. آمل أن تقارنه بردي الرياضي، ولست بالعالم الرياضي، في إعطاء قيمة رياضية دقيقة لطول كل من السببين، وهما 2.5 ، 3.5 .

---

اقتباس:

---

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة نادية بوغرارة

بدا لي أن السبب يكمن في طبيعة الأسباب في كل من البحرين ففي الكامل الأسباب خببية لا تحتمل سوى المد، أما في البسيط فالأسباب بحرية يمكن مزاحفتها. لذلك نظهر المد و نشبعه في الكامل أكثر منه في البسيط . مجرد رأي

---

أنقل من المشاركة رقم 3 من الرابط

http://www.alfaseeh.com/vb/showthread.php?t=83805

"عندما تكلمت عن الذاتي والموضوعي قصدت بالذاتي إسقاطات التنظير العروضي على الواقع وإلزام الواقع به بغض النظر عن مطابقة ذلك للواقع بل حتى لو خالف الواقع"

وهنا أتكلم عن احتمالين يكتنفان من يتخذ الرقمي منهجا ومن لا يتعامل مع الرقمي

1 – لا يكاد ينجو من تأثير التفاعيل وحدودها على حكمه في مجال العروض أي من العروضيين العرب. هذا التحكم قد يكون هو النظارة والسماعة التي تطبع الحكم في قضية مد (يا ) في أول البيتين والاختلاف بينهما لصالح مد ( يا ) في إنشاد الكامل على مثيلتها في إنشاد البسيط، ومثل هذا قد يقع لمن تمكن من نفسه مفهوم النبر.
2- والاحتمال وارد لمن تمكن منه الرقمي الذي لا يرى فارقا بين بينهما في البيتين بتأثير اعتباره الأرقام بصفتها الرياضية الهندسية المجردة دون أي تأثير آخر ممثلة للوزن بحيث لا يرى أن (يا) في أي منهما ذات طول متميز عن الأخرى باستثناء ما يناسب المنشد الذي قد يمد (يا) في البسيط أكثر من (يا) في الكامل

كنت سأسجل ما أراه يمثل هذا الرأي لاستكشاف وقعه على الأذن. وعاقني عنه ما يتطلبه من جهد واحتمال أن أكون منحازا في ذلك لسابق قناعتي.

فقررت أن أبحث على إلقاء القصيدتين في اليوتيوب، لا سيما وأن من يلقون هذه القصائد ليسوا طرفا في أي حوار عروضي .


هذان رابطان لمعلقة عنترة على الكامل ( يا دار عبلة ) حيث يتوقع حسب رأي أستاذي د. حركات أن يكون مد (يا) فيها أطول من (يا ) في البسيط


http://www.youtube.com/watch?v=jmBoBTZVZ7k

http://www.youtube.com/watch?v=Xag3cPhA2qw

هذان رابطان لمعلقة النابغة على البسيط ( يا دار مية ) حيث يتوقع حسب رأي أستاذي د. حركات أن يكون مد (يا) فيها أقصر من نظيره في (يا ) في الكامل.

http://www.youtube.com/watch?v=Cnd9gvw-NBg

http://www.youtube.com/watch?v=h_xhJqClse0


ما لم يكن الإلقاء في هذه الروابط نشازا لدرجة تخل بالوزن فإن النتيجة تؤيد وجهة نظر الرقمي بشكل قاطع لا لجهة تساوي مدة (يا) في القصيدتين وهوكاف لتأييد وجهة نظر الرقمي ، بل لجهة زيادة مدها في البسيط عنه في الكامل. على عكس ما توقع وأنشد أستاذي د. حركات وشايعة كل من أستاذي سليمان أبو ستة وأستاذتي نادية بوغرارة

هنا ترد الأسئلة :

س1- هل اخترت هذه الروابط ؟ .......الجواب نعم
س2 – هل يمكن أن توجد إلقاءات أخرى على عكس هذه ؟ .... الجواب نعم


الخلاصة :

اختلاف الإلقاء أو الإنشاد لجهة مد السبب لا علاقة له ببحرية السبب أو خببيته. وتمثيل الأرقام للمقاطع بصفتها العددية فقط صحيح تماما. ولهذا انعكاساته العميقة في تأييد مصداقية الرقمي في سائر قضاياه.

لو أعطي سؤال أستاذتي ثناء :

اقتباس:

---

لكن ما لم أفهمه : كيف نقارن بين المقطع الطويل المنتهي بمد والمنتهي بساكن ؟

---

الاهتمام الكافي ولو ثابرت في البحث عن جواب له لربما ساعد ذلك في كشف الثغرة التي قادت إلى التسليم بنتيجة تخالف الواقع.

لأستاذي باديس السطايفي

http://www.alfaseeh.com/vb/showthrea...l=1#post631897


حياكم الله
لا أظن أنّ لنوع البحر علاقة بزمن المد , بل قد نجد خلاف ما يقول أستاذنا حركات , فالطول يخضع للحن الذي يتبعه المؤدي , وسواء مدها إلى العصر أو مدها إلى ما بعد العام المقبل , تبقى مدة واحدة
مقطعان من قصيدة تلك البوارق من البسيط لمسعود المقبالي , يا في المقطع الثاني أطول بأربع مرات من يا في المقطع الأول , دون أن يكون لذلك تأثير على الوزن

المقطع الأول , المقطع الثاني

https://www.facebook.com/khashanmoh/...=share_comment

د.عبدالعزيز غانم :
يجب الفصل بين علم العروض وفن الإنشاد ، فصانع الشعر وهو الشاعر إنما يتقن صنعته من حيث الوزن بالالتزام بقواعد العروض دون الالتفات إلى قواعد الإنشاد ، فالشاعر يلتزم منظومة من الحركات والسكنات لا يتجاوزها إلا في حدود محسوبة ولا يفرق بين حرف ساكن وحرف مد إلا في بعض مواضع من القافية
أما أن يطول المد هنا أو يقصر هناك أو يتم نبر هذا الحرف أو ذاك فهذه مهمة منفصلة يتولاها علم الإنشاد الذي قد يستفيد من العروض
ولكن الشاعر عند صياغة قصديته فإنه لا يحتاج إلا لعلم العروض والقافية لتكون قصيدته سالمة الوزن وخالية من عيوب القافية
أما من يتولى إلقاء القصيدة أو إنشادها فهو المعني بدراسة النبر ومقدار المد في المواضع المختلفة وفن الإنشاد بصفة عامة
أما الشاعر فقد أتم مهمته بمجرد صياغتها على قواعد العروض وسواء تم إنشادها بعد

**

خشان خشان :

عليك نور أستاذي د. عبد العزيز غانم. أذكر أستاذي غالب الغول وهو يصر على أن التبر ( وهو عنده المد ) على السبب السابق للواتد يردد متفاااااااااااعلن ، ولم يجب عن سؤالي ماذا عن متفعّلن بتشديد العين مثل متقدّم . حفظك ربي ورعاك

**

عبد الرحمن محمود :
بوركت أستاذي الكريم . ونفعنا الله بعلمكم وزادكم من فضله .
بالفعل إن مسألة الساكن والمد رصدتها فأحيانا ألاحظ في بيت حشدا لحروف المد كقول الأعشى
أسهو لهمي ودائي فهي تسهرني ... بانت بقلبي وأمسى عندها غلقا
وفي البيت عشرة مدود مما أطال وجوبا وقت تقول البيت .
تعرض لمثل هذا أصحاب التحليل الشعري وبلوروه بما يوافق القول والشعور الذي يمر به الشاعر . هذا شأنهم .
وأما العروض وما للعروضيين فيه : أن يرصدوا تلك الظاهرة ولكن بعد الرصد : ما الذي سنخرج منه ؟
ويحدث أيضا مع "أنا" إذ تأتي في بداية البيت ببحر الكامل والوافر والبسيط والطويل والخفيف والرمل
فمثلا في الخفيف قول ابان اللاحقي :
أَنا مِن بغيَةِ الأَميرِ وَكَنزٌ مِن كُنوزِ الأَميرِ ذو أَرباحِ
ومن مجزوء الرمل قول ابراهيم الأكرمي :
أنا في شعري سفيه وخبيث متعدي
وفي الطويل قول ابرهيم الحضرمي :
أنا الرجل الشاري الذي باع نفسه وأصبح يرجو الموت عند التصادم
وفي البسيط قول المتنبي :
أنا الذي نظر الأعمى إلى أدبي ... وأسمعت كلماتي من به صمم
وفي الكامل قول إليا أبي ماضي :
أنا من ضميري ساكن في معقل ... أنا من خلالي سائر في موكب
وفي الوافر قول ابن الأنبار :
أَنَا العَبْدُ الشَّكُورُ لِمَا حَبَتْنِي بِهِ عَلْيَاهُ والمَجْدُ الأَثيلُ
وغير ذلك كالمنسرح والمخلع .
والأمر هنا يكون باسقاط المد تارة واثباته تارة .
والمد كذلك يستوقفنا عند القافية المردوفة بياء أو واو فإذا ما كانت مدا كان ردفا معتبرا ولكن ماذا لو كانت حرف لين ؟ أتلتزم مع القافية ؟
نجد ابن حيان الأندلسي التزمها في قصيدته التي في مطلعها :
يا بَخيلاً حَتّى بِرَجعِ سَلامٍ زارَني مِن خَيالِكَ الصبح طَيفُ
والصنوبري التزمها في مقطوعته التي مطلعها :
يا طيبَ حمّامنا وخَلْوَته لي ولضيفٍ أفديه من ضيفِ
والظاهري كذلك في مقطوعته التي مطلعها :
لكل امرئٍ ضيفٌ يسر بقربه وما لي سوى الأحزان والهم من ضيف
وبهاء الدين الرواس في مقطوعته التي مطلعها :
سَمَحْتَ أبا سُلَيْمانِ التَّدَلِّي بِسَيْفٍ مِثْلما هو أنتَ سَيفُ
ونظام الدين الأصفهاني في نتفته :
مِن جفنك إِن سُلَّ عَلى العاشِق سَيف لَم يُخشَ عَلَيهِ وإنِ اِستُهلِكَ حَيف
وما هذا إلا رصدا لحرف واحد "الفاء" وبالتالي مع نفس الحرف نرصد أن أبا نواس لم يلتزمه في قصيدته التي مطلعها :
سَقياً لِبَغدادَ وَأَيّامِها إِذ دَهرُنا نَطويهِ بِالقَصفِ
وهنا خلط ما بين القافية الخالية من الردف وبين اللين
في حين نلاحظ الشبراوي في قصيدته التي مطلعها
بَني الزَهرا لَكُم مَجد أَثيل وَعز شامِخ وَعلا مُنيف
قد خلط ما بين القافية المردوفة واللين
ومن المؤكد أن اللين لا يجوز في كليهما معا أو أنه حالة مستقلة بذاتها كما فعل من أوردتهم بالأعلى .
فنحن أما ثلاثة اختيارات : إما أن اللين كالردف لزوما ولكنه لا يخالطه لاستقلاليته كما ورد بالأعلى وإما أنه يأتي مع القافية الخالية من الردف كالذي فعله أبو نواس وإما أنه يأتي مع القافية المردوفة كما فعل الشبراوي .
والإختيار الرابع وهو ذا إشكال أنه حر المجيء بين المردوف وغيره .
وعن تجربتي الشخصية له عندما كنت بالخامسة عشر من عمري وقبل التبحر في علم القافية وكنظر إلى النغمة الموسيقية المميزة كانت هذه الأبيات إذ أخرجتها النغمة باللين بالتزام كالذي بالأعلى وهذا بعض ما أذكره منها :
العلم أصدق إنباء من السيف ... في رقه الحد بين الجد والزيف
سود الخطوط بها بيض حوائلها ... تلك الكتابة بين اللون والطيف
أحواله اختلفت : طورا يؤججها ... وتارة تنزوي من شدة الخوف
وفي النهاية يبقى الحبر منتصر ... حتى الكتابة بالتفكير بالجوف
............
وهي كذلك على ذات الروي "الفاء" ولعلها كانت الباعث لي أن أدرس هذا الحرف بالتحديد دونا عن سواه للنظر إلى جدوى ما فعلت بسليقة وبعد ذلك كان النظر لحروف روي أخرى بها ذات الإشكال كالام وغيره من القوافي الذلل الذي قد نرصد فيه الظاهرة أكثر من الفاء .
......................................
إن أمر حروف المد في بنية البيت الإيقاعية تؤثر عليه حال الإنشاد والترنم في حين أن هذا



شكرا لك أستاذي محمد أبو شرارة
أستاذي الفاضلين د. عبد العزيز غانم وعبد الرحمن محمود، سرني ما تفضلتما به فيما يخص الوزن – لا القافية – من أنّ لا فرق بين سبب ينتهي بساكن أو سبب ينتهي بحرف مد، وذات الأمر بالنسبة للوتد. وزادني رأياكما ثقة بما وفقني الله إليه من فهم لمنهج الخليل. وزاد الأمر وضوحا تفريقكما بين الإنشاد والنبر من جهة ووزن الشعر من جهة. والحقيقة أن من قال بغير قولكما قد تداخلت في ذهنه الاعتبارات

***
ثمة فارق بين با = 2 وبأْ = 2* في الإنشاد وهذا لا علاقة له بالعروض
وقد توهم وجود هذا الفرق في الوزن وعد إغفاله ثغرة في عروض الخليل د. محمد توفيق أبو علي :
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/thaghrah

غالبا ثمة فارق بينهما في القافية .
لعل ذلك ليس صدفة فالقافية هي أهم جزء في إنشاد البيت.

كما أن بينهما فارق بينهما في موضوع م/ع كما أسلفت

وهنا تفسير علمي شبيه بما ذكره د. إبراهيم أنيس حول مد المقطع وتسكينه
http://arood.com/vb/showthread.php?p=2938#post2938

لتعبير والتنغيم متلازمان في الإنجليزية، ويتم التنغيم في الجوانب الصوتية التي تتأثر بالموقف العاطفي أو الحالة العاطفية.
للعاطفة أو الاستثارة أو الكآبة تأثيرات فسيولوجية تؤثر على وظائف الأعضاء ومنها الجهاز الصوتي وبالتالي تؤثر على الكلام.

إن تزايد الانفعال كما في الخوف أو الغضب يتميز بزيادة في ضربات القلب وضغط الدم، وكذلك تحدث تغييرات في عمق ونمط حركات الجهاز التنفسي، وجفاف في الفم وارتعاش عرضي في العضلات، وبالتالي يكون الكلام سريعا وعاليا وتكون الطاقة أكبر في الترددات الأسرع.
ويزداد مدى درجة الصوت، حيث يرتفع متوسطها عن مثيله في الكلام العادي. ويزداد كذلك تذبذب منحنياتها.
والعكس بالعكس، فإن قلة الانفعال كما في حالة الاسترخاء أو الأسى [ لعله يقصد الخفيف ] يتميز بانخفاض معدل كل من النبض وضغط الدم وزيادة اللعاب، ويصبح الكلام أبطأ ودرجة الصوت أقل، كما تقل دقة النطق

وأهديكما في هذا المقام موضوع ( نظير ميم عين التراكمي )
https://sites.google.com/site/alaroo...ome/trkmy-mosa

وما ذكره أستاذي محمود عن استدعاء بعض الأحاسيس لبعض الأحرف موضوع رائع يدعو للتأمل. وقد سبق وتناولت (النون ) ودلالتها في بعض القصائد واسمبتها ( نون الشجن ) وسبق لأحدهم أن طرح اقتراح تقصي حروف الذلاقة وعلاقتها بالمعنى.

****
****
إضافة ربما تكون ذات صلة بالموضوع :

. وربما أضيف لدى البعض تداخل الترميز الغربي في اللسانيات الحديثة وهو منسجم مع العروض الإنجليزي القائم كليا على النبر بغض النظر عن طول المقطع كما نسمعه نحن مع علم العروض العربي ,وأقتصر في ذلك على المثال التالي
https://answers.yahoo.com/question/index...

the Other CHAIR is BETter FOR my BACK
في هذا النص جزءان من المقاطع
ما كتب بالأحرف الصغيرة وعندهم هذا غير منبور: the - ther - is - ter - my
ما كتب بالأحرف الكبيرة وعندهم هذا منبور : O - CHAIR – BET- FOR – BACK
ومنبور أي ترتفع فيها نبرة الصوت فوزن O - BACK سيان لديهم لأن الصوت يرتفع فيهما ، ولا تأثير للكم من قريب أو بعيد.
ولو أنا عبرنا عن تلك الأصوات كما تدركها اذننا العربية لاختل الأمر من حيث استماعنا

فنحن نسمع O على أنها..... ءُ = 1
ونسمع BACK على أنها ......باكْ = 2 ه

والمساواة في الوزن بينهما – من وجهة سمعنا - كالمساواة بين ( بَ = 1 ) و (بابْ = 2ه)

اقتباس:

---

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة ثناء صالح

[font=traditional arabic]السلام عليكم
أعجبني في نظرية الأستاذ سيلمان أبو ستة أنه اتبع أسلوباً دقيقاً مرتباً في تقدير أزمنة لفظ المقاطع الإيقاعية دون أن يهمل أياً منها ، وقد كنت قبل هذا أعترض على أستاذي خشان لإهماله القيمة الزمنية للمقطع المتحرك القصير في تطبيق م*/ع مع إعجابي الشديد بفكرة م*/ع .
ثم لمّا طوّر الأستاذ خشان مفهوم م/ع بدعمه بالنظير التراكمي ل م/ع ، وجدته قد اضطر لمنح المقطع المتحرك القصير قيمة اعتبارية هي الصفر . فأصبح هذا المقطع في حال أفضل من ذي قبل .[/font]
على الرغم من أن إعطاءه قيمة الصفر يبدو غير مقنع في الواقع لأن هذه القيمة تبدو أصغر عملياً مما هو مطلوب للتلاؤم مع طول المدة الزمنية التي يتم فيها نطق صوت هذا المقطع .
إن إهمال قيمة المتحرك في م/ ع في العروض الرقمي هو بالتأكيدما قصده الأستاذ خشان بقوله ((عندما تكلمت عن الذاتي والموضوعي قصدت بالذاتي إسقاطات التنظير العروضي على الواقع وإلزام الواقع به بغض النظر عن مطابقة ذلك للواقع بل حتى لو خالف الواقع"
ثم إن إعطاء قيمة الصفر بعد ذلك في رسم الخط البياني للنظير التراكمي ل م/ع هو أيضاً إسقاط تنظيري ذاتي غير ملائم على الواقع .لأنه لا يستمد مشروعيته من أساس علمي حقيقي .
فلو سألنا الأستاذ خشان عن المبرر العلمي الذي جعله يهمل قيمة المتحرك في تطبيق م/ع ؟ لما حصلنا على مبرر علمي منطقي يمكننا الاعتداد به .
وبالطبع فإن إثارة هذا السؤال حول إهمال قيمة المتحرك وعدم وجود جواب مقنع ،يفتح ثغرة نظرية في الناحية التنظيرية للعروض الرقمي تحتاج إلى من يسدها رياضياً (رقمياً) بجواب مقنع .
وقد وجدت المدة زمنية التي منحها الأستاذ سليمان أبو ستة للمقطع القصير المتحرك ، مناسبة تماماً للفظ هذا المقطع عملياً، كما أنها تتفق مع بقية المقاطع بشكل علمي مقنع.
فتقدير زمن المقطع القصير المتحرك بوحدتين صوتيتين يتلاءم مع طبيعة لفظه من جهة ، كما يتلاءم مع تقدير زمن لفظ الحرف الصامت ( الساكن ) بوحدة صوتية واحدة ، والجانب العلمي في هذا التقدير يعتمد على عملية الجمع بين المقطع القصير المتحرك والحرف الصامت في المقطع الطويل المغلق ، إذ يأخذ القيمة الرياضية (3) ، مثل : بَلْ =3: (بَ =2 ، لْ=1 ) .
كما هو مقنع في المقطع المديد الذي يساوي (4) ، مثل : لِمَ =4 ( لِ=2 ، مَ= 2).
وهذا ما يدعوني لأن أدعو أستاذي خشان لتبني تقديرات الأستاذ سليمان للمقاطع الإيقاعية في تطبيق م/ع في الرقمي .

---

يا أستاذتي الفاضلة

هنا وفقط هنا تم تحرير القضية في طرحك

هي موضوع م/ع لا سواه.

وهذا جيد ، ولكن لا علاقة ل م/ع بالوزن.

هي ظنية والوزن أكيد.

هي تتناول الشعر والنثر واالوزن خاص بالشعر

أستاذي أبو إيهاب تركيزه على الشعر ولم يتطرق ل م/ع من قريب أو بعيد.

فهل أفهم من كلامك أن المد وعدمه لا علاقة لهما بوزن الشعر؟ وأن تأثيرهما مقتصر على م/ع ؟

إن كان هذا رأيك فنحن متفقان على هذه الكلية ويبقى الاختلاف حول م/ع غير ذي علاقة بالشعر.

وإن كان غير ذلك فلا بأس من التعايش مع ذلك الخلاف ولا أظنني أملك المزيد من القول حوله.

حفظك ربي.

يا أستاذتي العزيزة

تنجحين في جعلي أرفع يدي ولكني أقع بعد رفعهما في حيرة. هل أصفق لتأييدك لوجهة نظري، أم أشد شعري؟

قد أنجح في التصفيق ولكنك لن تنجحي في جعلي أشد شعري لجهة عدم قدرتي على فهم موقفك تارة، ولتبنيك موقفي ثم استعماله ضدي تارة أخرى. لسبب واحد هو أنه لم يتبق في راسي من الشعر ما يشد.

اقتباس:

---

يعني : لن تقتنعَ أستاذي الكريم بأن احتمال زحاف الخبن في أول البسيط يمكن أن يجعل يا في البسيط أقصر من يا في الكامل ؟

---

زحاف السبب يقصره من ينكر هذا ؟

ولولا احترامي لك لكان ينبغي أن أسألك وما اذكر ذلك إلا للتبيان :"ألم تقتنعي يا أستاذتي بأن السبب بعد زحافه (يَ) أقصر منه قبل زحافه (يااااااااااااا)

وعنك أجيب : زحاف السبب يقصره من ينكر هذا ؟

إنني أميز بين السبب المزاحف والسبب غير المزاحف.

يعني لو أن هناك ثلاثة متهمين بالقتل وكان أحدهم هو القاتل قطعا فلا يجوز الحكم عليهم بنفس العقوبة، من قتل ومن لم يقتل. ويزيد الاستغراب إذا عرف القاتل ثم ساوينا بحكمه من لم يقتل.

يا صاحبي في أول البسيط هي نفسها يا صاحبي في أول الكامل
أصاحبي في أول البسيط هي غير (يا صاحبي) في أول البسيط وهي غير (يا صاحبي) في أول الكامل.

(يا)هي (يا) حيث وجدت.

اقتباس:

---

من جهتي ، أرى (قدْ) و(قا) في نفس المكان من البسيط متكافئين وليسا متساويين ، وهذا يعني أن أحدهما يصلح ليحل محل الآخر مع أنهما غير متساويين .وعدم تساويهما ناجم عن انغلاق المقطع (قد) وانفتاح (قا) ،

لأنها ظاهرة قابلة للملاحظة، وإنكارها يشبه أن نغمض عيوننا لنقول إننا لا نرى شيئا...والأمر نفسه أقوله عن أقدْ وأقا.

---

أليس هذا ما أقوله بصورة أوضح وأدق بأنهما مختلفان في الكم ولكن لهما ذات الهيئة .
بربك أيهما أفضل تعبيرا قولي أم قولك خاصة في مجال الرقمي حيث ينصرف التكافؤ إلى وجهي السبب الخببي الثقيل والخفيف في إيقاع الخبب الكمي البحت. ؟؟؟؟؟؟؟

وإذا تجاهلنا كلامي فكيف توفقين بين قولك هذا واعتبار أستاذي سليمان أن السبب ممدودا أو مسكنا له نفس عدد الوحدات الصوتية ( و ص ) ما العلاقة بين الوحدات الصوتية من وجهة نظر كل منكما بالمدة الزمنية الفعلية ؟ أليس الحديث عن الاختلاف في المدةالزمنية من جهة والتكافؤ من جهة أخرى إقرار بمنطق الكم والهيئة الذي أناقشكم على أساسه من زماااااااااااااااااااااان.

اقتباس:

---

فإمكانية مد الصوت في قا أكبر منها في قد، ولا يمكن لأحد أن ينكر هذا،

---

هنا سننتظر رأي أستاذي سليمان.

سواء بالموافقة على رأيك ومن ثم تفسيرك ومن ثم موقفه من الكم والهيئة .

وما قيمة الوحدات الصوتية ( و ص ) إذا كانت تختلف عن الواقع في حال إنكار (الكم والهيئة) ؟

ساجيبك : لا قيمة لها في تلك الحالة وليست تمثل إلا وهما، شأن كل افتراض يخالف الواقع. ومحاولة إثبات صحته لا يؤدي إلا إلى المزيد من التخبط.

الخلاصة

لا مهرب لك من تفسير التباين بين ( و ص ) والمد الحقيقي إلا بأحد احتمالين

أ – الاعتراف بصحة ( الكم والهيئة ) وأعتقد أن لديك شجاعة تقييم موقفك.

ب – اعتبار الوحدات الصوتية مجرد شعور ذاتي لا صدقية موضوعية له يصيب ويخطئ وأعتتقد أن لديك شجاعة تقييم موقفك.


تداعيات :

التداعي رقم 1- : لماذ تأخرت كل هذا الوقت محاولة تنجنب مأزق الاختلاف بين (قا) و (قد) خلافا لما يعرف عنك من تمسك برأيك ؟

التداعي رقم 2 - : لا أميز في مواقفك بين ما تتبنينه شخصيا وما تتخذينه كمدعية عامة في قضية سبق الحكم فيها.

التداعي رقم 3- : قبل موقفك الأخير في هذه المداخلة كان تغاضيك عن الحصول على جواب لتساؤلك عن الفرق بين (قا) و (قدْ) بمثابة تجاهل لــ(هيمنة الكم على الهيئة) أو حسب تعبيرك - كلمة تقدم مني - ( تقدم التكافؤ على الفارق الزمني).

لكني أردد مع ذلك " إن بعض الظن إثم "


ها نحن وصلنا لمربط الفرس فانظري وقرري وتكرمي بالإجابة منتظرا أن يتابعنا أستاذي سليمان. فإني أعتبر أن أي منهج متكامل ينهار بانهيار اعتبار أساسي فيه.

والرقمي مبني على أن الأرقام بتجريدها بغض النظر عن مدة المقطع الذي تمثله وعن انتهائه بساكن أو متحرك تمثل العروض العربي فيما يخص وزن الشعر.

ذكرت الأستاذة زكية فطاني في ورقتها عن الخرم والخزم أن الدكتور محمد عبد الدايم استعمل - على ما أذكر الرمزين 7 ، 8 أو 6، 7 للرمز لكل من السبب والوتد . هذا مجرد اصطلاح. والقول بأن الرقمين 2 و3 لهما نفس الطبيعة وأنهما مجرد اصطلاح هو ذات موقف الأساتذة داوود أبا زيد والغول ود. عمر خلوف .

https://sites.google.com/site/alaroo...itare-arud.gif

حفظك ربي ورعاك.

ما كتب بالأحمر هو كلام استاذتي ثناء

أطمئنك أستاذتي بأنك نجحت في جعلي أبحث عما تيسر من الشعر وأشده.

سبحان من وهبك هذه القدرة على التحكم في منطقك وتطويعه لهوى نفسك.

***

يا أستاذتي العزيزة

تنجحين في جعلي أرفع يدي ولكني أقع بعد رفعهما في حيرة. هل أصفق لتأييدك لوجهة نظري، أم أشد شعري؟
قد أنجح في التصفيق ولكنك لن تنجحي في جعلي أشد شعري لجهة عدم قدرتي على فهم موقفك تارة، ولتبنيك موقفي ثم استعماله ضدي تارة أخرى. لسبب واحد هو أنه لم يتبق في راسي من الشعر ما يشد.

...مشهد فكاهي ظريف حفظك الله أستاذي ، أحمد الله أنه لن يؤخذ علي التسبب بشدك لشعرك

اقتباس المشاركة الأصلية كتبها خشان خشان اعرض المشاركة
زحاف السبب يقصره من ينكر هذا ؟

ولولا احترامي لك لكان ينبغي أن أسألك وما اذكر ذلك إلا للتبيان :"ألم تقتنعي يا أستاذتي بأن السبب بعد زحافه (يَ) أقصر منه قبل زحافه (يااااااااااااا)

وعنك أجيب : زحاف السبب يقصره من ينكر هذا ؟

إنني أميز بين السبب المزاحف والسبب غير المزاحف.

يعني لو أن هناك ثلاثة متهمين بالقتل وكان أحدهم هو القاتل قطعا فلا يجوز الحكم عليهم بنفس العقوبة، من قتل ومن لم يقتل. ويزيد الاستغراب إذا عرف القاتل ثم ساوينا بحكمه من لم يقتل.

أستاذي الكريم ! يبدو أنك قرأتَ سؤالي في عجلة من الأمر، فأجبتني بأنك تميز بين السبب المزاحف وغير المزاحف .وما كان هذا مغزى سؤالي حتى استفسر عنه
حسنا ساستفيد من إتقان سبكك اللغوي لأصب رأيي في قالبه
أستاذي الكريمة ! حسنا يبدو أننا متفقان على أن السبب المزاحف يختلف عن السبب غير المزاحف.، وها أنذا أجيبك وقد فهمت مغزى سؤالك .

وقبل ذلك أقول يبدو أنك لم تسمعي البيتين الذين يدور الحوار حولهما. أو أنك سمعتهما ورفض عقلك الباطن الاعتراف بذلك السماع. أو أنك سمعتهما وأدركت ما يعنيه مخالفة الواقع من مخالفة تهيؤاتك لتنظيرات وافتراضات يدحضها واقع ما سمعت. فقررت الضرب صفحا عما أثبته لك من واقع الإلقاء الشعري.

لقد قصدت الاستفسار عن سبب عدم اقتناعك بأن احتمال زحاف الخبن عندما يرد في أول البسيط يجعل المنشد مستعدا لقراءة يا بطريقة يميل فيها إلى الزحاف ، دون أن يمارس الزحاف بالفعل. فيا في أول البسيط ليست يَ (السبب لمزاحف ) بل هي ماتزال يا السبب غير المزاحف، ولكنها مع ذلك تميل عند لفظها إلى القصر شيئا ما نتيجة اعتياد المنشد على قراءة المقطع في هذا الموقع وهو مزاحف السبب ،فهذا الميل النفسي يحد من مد الصوت لأنه يتجه في مجال المد نحو القيمة الزمنية الأقصر وليس نحو القيم الأطول بحكم الاعتياد، بتأثير هاجس مزاحفة السبب عند القراءة كاحتمال قائم في الذهن ...

سبب عدم اقتناعي بما تفضلت به هو أن الواقع يثبت بطلانه، وأن المنشدين الذين خلقهم الله ينشدون بطريقة لا تلتزم رأيك
لماذا تتجاهلين القصائد وإلقاءها في الواقع وتخترعين منشدا يفكر بعقلك ويقتنع برايك وينشد حسب أوامرك

أصدقك أن ثمة احتمالا قائما في الذهن، ولكنه قائم في ذهنك أنت، وذهن منشدك الذي تصممينه على كيفك
ونفس الشيء يقال عن الميل والهاجس فما هما إلا ميلك أنت وهاجسك أنت تسقطينهما على العروض والإنشاد ومنشدك الذي تتخيلين .
تذكري ما أخبرتك عنه من أن إنكار الواقع والبناء على الوهم لا يقود لغير التخبط.

اقتباس المشاركة الأصلية كتبها خشان خشان اعرض المشاركة
أليس هذا ما أقوله بصورة أوضح وأدق بأنهما مختلفان في الكم ولكن لهما ذات الهيئة .
بربك أيهما أفضل تعبيرا قولي أم قولك خاصة في مجال الرقمي حيث ينصرف التكافؤ إلى وجهي السبب الخببي الثقيل والخفيف في إيقاع الخبب الكمي البحت. ؟؟؟؟؟؟؟
وهل ثمة هيئة في مقطع مجرد منفصل مستقل عن بنية الإيقاع ؟؟؟

الهيئة تحتاج إلى مقطعين متجاورين فأكثر، كي تتمثل بملاحظة مقارنة خاصة للمقاطع المتتالية المتجاورة . وليس هذا متوفرا عند ملاحظة كل مقطع إيقاعي قائم بذاته كحالة نظرية منفردة .وهذا هو المبدأ في تقدير أزمنة الوحدات الصوتية لكل مقطع على حدة .

هنا قمة نجاحك في فرض شدي لبقايا شعري.
يا ناس يا من قرأتم الكم والهيئة : هل هي تدور حول هيئة شطر بالكامل أم حول سبب منفرد ؟
يا ناس يا سمعتم التسجيلات هل يردد المنشد يا يا يا يا يا طول الوقت أم يردد أبياتا من الشعر فيها (يا)
ها أنت أستاذتي تصنعين خشانا آخر على مزاجك تفرضين عليه ما ذا يقول. سأسميه ( خشان ثناء ) ولست أول مخترع لخشان خاص به فقد سبق اختراع ( خشان الغول ) و ( خشان أبا زيد ).

لا وجود لهيئة إلا باتصال شطر هذا رأيي. ورأيي أن يا في سياق الهيئة هي ذاتها يا المنفردة.

ثناء صالح لوحدها إنسانة فاضلة .
ثناء صالح مع أسرتها تشكل مجتمعا ما
ثناء لوحدها هي ذاتها ثناء مع أسرتها

ما رأيك فيمن يستنتج من كلامي أني أقول إن ثناء لوحدها مجتمع ؟؟

أراقب كيف ستتجنبين سطوع بطلان قول ( خشان ثناء ) لك على لسان ( خشان خشان) بأنه قال إن ( يا ) وحدها، تشكل هيئة.ولمزيد من التوضيح
أقول (يا = 2 ) أو حتى ( يا صاحبي 2 2 3 ) لا تشكل أي منهما هيئة
لكن كلا منهما في الشطر الشعري تصبحان جزء من الهيئة
كل منهما لوحدها هي ذاتها تلك الداخلة في الهيئة. وهي بالتالي لها نفس المدة الزمنية لوحدها أو في أي شطر شعري وجدت به . وهذا لا يعني أنها تشكل هيئة إلا بأمر منك على خشانك الخاص شأنه شأن منشدك الخاص.

اقتباس المشاركة الأصلية كتبها خشان خشان اعرض المشاركة
وإذا تجاهلنا كلامي فكيف توفقين بين قولك هذا واعتبار أستاذي سليمان أن السبب ممدودا أو مسكنا له نفس عدد الوحدات الصوتية ( و ص ) ما العلاقة بين الوحدات الصوتية من وجهة نظر كل منكما بالمدة الزمنية الفعلية ؟ أليس الحديث عن الاختلاف في المدةالزمنية من جهة والتكافؤ من جهة أخرى إقرار بمنطق الكم والهيئة الذي أناقشكم على أساسه من زماااااااااااااااااااااان.

الأستاذ سليمان يصنف المقطع الطويل إلى نوعين، مغلق ومفتوح،وعلى الرغم من أنه يعطيهما القيمة نفسها (3 وص ) إلا أنه يحسب ذلك بطريقتين مختلفتين : السبب الممدود(مفتوح) وفيه الحرف الصامت يأخذ وحدة صوتية واحدة بينما تأخذ الحركة مع حرف المد 2 وص.فكلما زاد المد زاد عدد الوحدات الصوتية معه بمقدار وحدة صوتية لكل حركة .وأحسب الأمر كما في المثال : ماااا = 6 ،ماا=4 ، مااا=5 . (حسب فهمي )

أما السبب المسكن فهو (مغلق )وفيه يأخذ المقطع القصير المتحرك وحدتين صوتيتين والحرف الصامت الساكن حركة واحدة.

أما جواب سؤالكم : ما العلاقة بين الوحدات الصوتية من وجهة نظر كل منكما بالمدة الزمنية الفعلية؟؟؟؟
من وجهة نظري ، هي العلاقة نفسها التي تربط بين نوع المد (طوله) وتقديره بعدد حركات الأصابع المتوالية في أحكام المد في علم التجويد .فمقدار الوحدة الصوتية يقابل مقدار حركة الإصبع ..أعتقد أن الأمر يجب أن يكون كذلك ، ولعلي لست مخطئة .
اقتباس المشاركة الأصلية كتبها خشان خشان اعرض المشاركة

هنا سننتظر رأي أستاذي سليمان.

سواء بالموافقة على رأيك ومن ثم تفسيرك ومن ثم موقفه من الكم والهيئة .

نعم ، سننتظر رأي أستاذي سليمان .

خيرا

اقتباس المشاركة الأصلية كتبها خشان خشان اعرض المشاركة
وما قيمة الوحدات الصوتية ( و ص ) إذا كانت تختلف عن الواقع في حال إنكار (الكم والهيئة) ؟

ساجيبك : لا قيمة لها في تلك الحالة وليست تمثل إلا وهما، شأن كل افتراض يخالف الواقع. ومحاولة إثبات صحته لا يؤدي إلا إلى المزيد من التخبط.

أنا لا أنكر الكم والهيئة هنا ، ولكنني لا أعتقد أن الهيئة قابلة للتطبيق على المقاطع المنعزلة عند تقدير الكم فيها

( خشان ثناء ) هو من يقول الهيئة قابلة للتطبيق على المقاطع المنعزلة
أنا أقول المقطع لوحده يبقى يحمل ذات صفاته إذا انتظم في هيئة.
الطالب ليس صفا ... مجموع الطلاب صف
الطالب في الصف لا يغير نفسه بل يبقى ذاته.


اقتباس المشاركة الأصلية كتبها خشان خشان اعرض المشاركة
الخلاصة

لا مهرب لك من تفسير التباين بين ( و ص ) والمد الحقيقي إلا بأحد احتمالين

أ – الاعتراف بصحة ( الكم والهيئة ) وأعتقد أن لديك شجاعة تقييم موقفك.

ب – اعتبار الوحدات الصوتية مجرد شعور ذاتي لا صدقية موضوعية له يصيب ويخطئ وأعتتقد أن لديك شجاعة تقييم موقفك.

وضحت رأيي في عدم صلاحية الهيئة للتطبيق على المقاطع المنفردة المنعزلة عن الإيقاع .وأقيّم موقفي بأنني على صواب مالم يثبِت أحدٌ خطئي .

لست المسؤول عن أوهام ( خشان ثناء) ثناء مسؤولة عن أوهام خشانها الذي تقودها خرابيطه من تخبط إلى آخر. كيف سيثبت لك أي من الناس خطأك وأنت تصنعين مصادر معلوماتك ولديك ستار حديدي يمنعك من رؤية الواقع كما هو.

والوحدات الصوتية ليست مجرد شعور ذاتي، بل هي مفاهيم موضوعية مستخدمة في علم التجويد ، وأقيّم موقفي كما تتوقعون مني .

نعم موضوعية جدا جدا جدا لا تتغير أنّى وردت، موضوعية طولها يقاس بآلات الصوت ، وليس لطولها دخل في خصائصه الوزنية .


اقتباس المشاركة الأصلية كتبها خشان خشان اعرض المشاركة
تداعيات :

التداعي رقم 1- : لماذ تأخرت كل هذا الوقت محاولة تنجنب مأزق الاختلاف بين (قا) و (قد) خلافا لما يعرف عنك من تمسك برأيك ؟

لم أتأخر بهدف تجنب المأزق، ما من مأزق، وما زلت متمسكة برأيي.

ألا ترين مأزقا ولا أوهاما ولا تخبطا ؟؟؟ طبعا لا ترين ولن تري.

اقتباس المشاركة الأصلية كتبها خشان خشان اعرض المشاركة
التداعي رقم 2 - : لا أميز في مواقفك بين ما تتبنينه شخصيا وما تتخذينه كمدعية عامة في قضية سبق الحكم فيها.

أن أنتقد العروض الرقمي لا يعني أبداً أنني ضده ، بل على العكس تماماً ، أنا أؤيد علم العروض الرقمي وبقوة ، لكنني لا أستطيع التسليم لأي طرح فيه دون النقد والتمحيص والتدقيق .وصمتي عن موضوع معين فيه أو تقبلي له لفترة لا يمنعني من العودة إليه لتناوله بالنقد والمناقشة بعد حين . العلاقة بيني وبين علم العروض الرقمي علاقة تفاعلية حوارية متجددة ، وما أتبناه من خارج العروض الرقمي (كنظرية الأستاذ سليمان هذه )

ما فهمته حتى الآن أن نظرية الأستاذ سليمان لا تفرق بين الوحدات الصوتية لكل من السبب الممدود والسبب المسكن، وأنت تفرقين ولا بين الوحدات الصوتية لكل من الوتد الممدود والوتد المسكن. انت تفرقين . بانتظار راي الأستاذ سليمان.
والمخرج الذي وجدته للجمع بين الشيء ونقيضه أي بين اختلاف طول الوحدات وتساوي أدائها مع رفضك أن ذلك يأتي في سياق الكم والهيئة لأنك ترين أني أتحمل مسؤولية اعتبار كل مقطع هيئة يشكل مأزقا لأستاذي سليمان.


أراه يتلاءم مع قناعاتي في الرقمي، وإن كان لا يتلاءم مع قناعات مؤسس الرقمي أستاذي المبدع خشان، إذ أنني متحررة من تأثير العوامل النفسية التي تحكمه كمؤسس ومبدع فتمنعه من الإنصات العميق للطروحات الخارجية

العوامل النفسية التي تحكمه كالقصائد التي أوردها ولم يسمعها!! وكزعمه أن السبب ليس هيئة لوحده !! الله يشفيه

...أما حكمي في العروض الرقمي فهو نفسه، ولم يكن يتضمن أن علم العروض الرقمي غير قابل للنقد والمعارضة. فهذا يعني جموده وتوقفه عن النمو والتطور وبالتالي موته ...

كيف نفسه ؟ الرقمي يمثل فهمي لعروض الخليل الذي تتوحد فيه أحكام الأسباب وفق منهج الخليل بغض النظر عن طول السبب سواء لجهة وحداته الصوتية المتوهمة أو طوله مدته الزمنية الحقيقية .
لا اشك أنك قد قرأت ثغرة العروض. ولكنك وقد:
1- سمعت القصائد وتجاهلت الطول الحقيقي لليلاء فيها
2- قرأت الكم والهيئة واستنتجت بعد ذلك أني أقول إن المقطع لوحده يساوي هيئة
3- أصدرت براءة الرقمي مما يقال فيه ثم تنقضينه بقوة قائلة إنك تهبينه التجدد والحياة

إن من تملك هذه القوة على فرض رايها على الواقع واختيار ما تتلقى منه وما تتجاهل جديرة بالتمكن من تجاهل موضوع ثغرة العروض.

اقتباس المشاركة الأصلية كتبها خشان خشان اعرض المشاركة
التداعي رقم 3- : قبل موقفك الأخير في هذه المداخلة كان تغاضيك عن الحصول على جواب لتساؤلك عن الفرق بين (قا) و (قدْ) بمثابة تجاهل لــ(هيمنة الكم على الهيئة) أو حسب تعبيرك - كلمة تقدم مني - ( تقدم التكافؤ على الفارق الزمني(.

لكني أردد مع ذلك " إن بعض الظن إثم "

وضحت رأيي..

أخيـــــــــــــــــــــــــرا فالحمد لله، وأعان الله أستاذي سليمان.

اقتباس المشاركة الأصلية كتبها خشان خشان اعرض المشاركة
ها نحن وصلنا لمربط الفرس فانظري وقرري وتكرمي بالإجابة منتظرا أن يتابعنا أستاذي سليمان. فإني أعتبر أن أي منهج متكامل ينهار بانهيار اعتبار أساسي فيه.

والرقمي مبني على أن الأرقام بتجريدها بغض النظر عن مدة المقطع الذي تمثله وعن انتهائه بساكن أو متحرك تمثل العروض العربي فيما يخص وزن الشعر.

ذكرت الأستاذة زكية فطاني في ورقتها عن الخرم والخزم أن الدكتور محمد عبد الدايم استعمل - على ما أذكر الرمزين 7 ، 8 أو 6، 7 للرمز لكل من السبب والوتد . هذا مجرد اصطلاح. والقول بأن الرقمين 2 و3 لهما نفس الطبيعة وأنهما مجرد اصطلاح هو ذات موقف الأساتذة داوود أبا زيد والغول ود. عمر خلوف .

اضغط على الصورة لعرض أكبر

الاسم: baitare-arud.jpg


حفظك ربي ورعاك.


لا أرغب بأن تمس أرقام المقاطع العروضية الممثلة لبنية الإيقاع بسوء ، بل 2 هو رمز السبب وقيمته الرقمية في الوزن.و3 رمز الوتد وقيمته الرقمية كذلك . الأمر في كل هذا الحوار لا يتعلق لا بالتقطيع ولا بالوزن ،

سبحان الله

واضح جدا جدا أنك تحافظين على ثوابت الرقمي  بشكل ثوري.

بل يتعلق بالمستوى المجهري لواحدات العروض الرقمي ،وإن شئت سمه بتحت البنية أو العالم النانومتري (الجزيئي) في الرقمي .

اضحك الله سنك ،

أساس الرقمي بالنسبة للوزن يقوم على أساس التجريد المطلق لدلالة الأرقام، وأي تمييز للدلالة المطلقة للرقم - في مجال الوزن تحديدا - هدم لأساس الرقمي

لا أملك إلا التذكير بموضوع النقض والإبرام

https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/tajreed

http://www.alfaseeh.com/vb/showthrea...l=1#post632362

اقتباس:

---

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة سليمان أبو ستة

هذا الترميز خاص بتحليل الأصوات اللغوية تحليلا فونيميا، حيث رمز العلماء للصامت منها بالرمز: ص ، وللصائت بالرمز: ح.
ويستخدم للوزن الشعري وحدات تتألف من عدد من الصوامت والصوائت كالمقطعين القصير والطويل. هذا في الشعر الأوروبي، وأما في الشعر العربي فنسخدم المتحرك والساكن من الحروف، والمتحرك يتألف من فونيمين: صامت وصائت (ص ح)، وأما الساكن فهو إما صامت أو صائت. وبذلك نرى أن الفونيم الصائت لا يستخدم في العروض العربي إلا داخلا ضمن حرف خلافا للعروض الغربي الذي قد يتألف المقطع فيه من صائت واحد.
ولم يستخدم العروضان العربي والغربي الفونيمات لتحليل الوزن الشعري لأنها دقيقة للغاية مسهبة في التفاصيل ، وبدلا منها استخدم الأوروبيون المقاطع اللغوية وهي أكثر اختصارا، واستخدم الخليل مستويين من التحليل الوزني الأول أدق من المقاطع وهو مستوى المتحرك والساكن، والثاني أكثر اختصارا من المقاطع وهو مستوى الأسباب والأوتاد.

---

أخي وأستاذي الكريم أبا إيهاب،

يبدو أن فهمنا للترميز واحد

أكثر ما لفت نظري قولك : " ولم يستخدم العروضان العربي والغربي الفونيمات لتحليل الوزن الشعري "

وإذن لا ينبغي أن نتناول المواضيع العروضية بهذا المقياس. لو اتضح هذا من البداية لأخذ الحوار منحى آخر.

وهنا أتساءل : " إن لم تكن الوحدات الصوتية الفونيمية متعلقة بالعروض فما الذي إذن جاب سيرة هذه الفونيمات وهذا المقياس (الفونيمي الصوتي ) لا ( العروضي ) في موضوع عروضي بامتياز في المقام الأول ؟ "

شكرا جزيلا فقد أرحتني.

حفظك ربي ورعاك أستاذي الكريم.

اقتباس:

---

المشاركة الأصلية كتبت بواسطة سليمان أبو ستة

أخي الحبيب خشان
من المؤكد أن الخليل لم يتعرض إلى سيرة هذا المقياس لأنه كان سيكشف له قبح بعض الزحافات كالعقص والوقص التي يزيد فيها الفرق الكمي بين التفاعيل المزاحفة إلى حد معين يؤدي بالبيت إلى ما يشبه الكسر.
ومن المؤكد أيضا أنه سيوفر لنا أساسا رياضيا يوقف جاهلا عند حده من المضي في محاولة استبدال متفاعلن (3.5 وص+ 3 وص + 5 وص) بمستفعلن (2.5 وص + 3 وص + 5 وص) في بحر البسيط. فالفرق الكمي هنا وحدة صوتية كاملة، بينما في حالات الزحاف المقبول لا يتعدى الفرق + أو – نصف وحدة . (قارن ذلك بالزحاف القبيح في الوافر والكامل حيث يبلغ الفرق وحدة كاملة، مما يجعلنا نصفه بالكسر لا الزحاف).

---

يا استاذي وأخي الحبيب أبا إيهاب

قلة من المواضيع في العروض سببت لي من الإرباك ما سببه لي هذا الموضوع. وتفرد من بينها بما ألحقه بي من ألم إغضاب أستاذتي ثناء صالح وهي درة للرقمي بمعارضتها لي فيه أولا ثم باستيعابها له ثانيا

إلا أني أعتبر محصلته درجة نوعية من درجات الارتقاء بالرقمي.

فرغم تركيزي على التجريد في الرقمي إلا أن تبلور صورته على ضوء هذا الحوار معك ومع أستاذتي وتداعيات ذلك ستجعلني أعيد تنسيق كثير من مخطوطة الطبعة الثانية أو كلها لجعل ما توصلت إليه مضمنا في بنية مادة الكتاب لا مجرد ملحق في فصل خاص.

ودوما أكرر إن جلّ ما أفدته في الرقمي راجع فضله إلى من عارضوني.

فلك ولها جزيل الشكر والعرفان.


وقبل أن أمضي في استعراض كريم ردك، أشير إلى أن د. إبراهيم أنيس قال بمثل قول أستاذتي ثناء. وهو ما سأتعرض له داحضا عما قريب بإذن الله، وما ذاك إلا بوهم تأثير المدة المزعوم على الوزن. وهو آت من التأثر بمنطق اللسانيات الحديثة وفرضه على العروض العربي باعتباره كميا لا أثر للهيئة فيه.
إن تجريد الأرقام من الطول هو صنو الهيئة من جهة ومركزية الوتد من جهة أخرى. وهو ما يهمله أغلب المستشرقين وتلاميذهم كليا في اعتبار المطعين 1 ، 2 فقط دون أخذ الوتد بعين الاعتبار. في حين أن كل العروضيين العرب لا يعرفون ما هي الهيئة وما هو أثرها، لأني بحمد الله أول من أشار إليها، فكان إدراكهم للوتد دون الهيئة مصدرا لخلط كالذي وقع فيه د. إبراهيم أنيس كما سأفصل لاحقا.

أتعمد بعض الاستفزاز لتحفيز بعض العروضيين العرب الذين يتجاهلون الرقمي للقول بأني مخطئ – غير مستبعد احتمال خطئي - والتصدي لما أقوله بالحوار العلمي والحجة. وسأبادر بالتعديل لما يهدونني إلي إن اقتنعت به.
ولست أنت المقصود بذلك فلعلك استثناء في فهم معنى المنهج في الرقمي واهتمامك به وحمله محمل الجد.

إن ثقتي بكلية واطراد منهج الخليل قد أنارت بصيرتي على كل قضايا العروض العربي بشكل يجعلني أقرب للصواب ويساعدني على اكتشاف خطئي بسرعة إذا أدركته أو نُبهت إليه، وذلك لوضوح الحد لدي - بفضل منهج الخليل - بين الذاتي والموضوعي.

والآن إلى مداخلتك، وسأجعلها باللون الأزرق

من المؤكد أن الخليل لم يتعرض إلى سيرة هذا المقياس

ظننتك تقول بأن هذا المقياس لا علاقة له بالعروض . هذا ما فهمته من ردك السابق، فلماذا يتعرض له الخليل ابتداء؟

لأنه كان سيكشف له قبح بعض الزحافات كالعقص والوقص التي يزيد فيها الفرق الكمي بين التفاعيل المزاحفة إلى حد معين يؤدي بالبيت إلى ما يشبه الكسر.

كيف ذلك ؟ أوليس الخليل هو من قال بقبح هذه الزحافات ؟

في (وص+ 3 وص + 5 وص) بمستفعلن (2.5 وص + 3 وص + 5 وص) في بحر البسيط. فالفرق الكمي هنا وحدة صوتية كاملة، بينما في حالات الزحاف المقبول لا يتعدى الفرق + أو – نصف وحدة .

ثمة إشكال هنا ،

كيف يكون الفارق بين مستفعلن 2 2 3 في البسيط ومتفاعلن (2) 2 3 في البسيط كبيرا لدرجة كسر الوزن.
ولا يكون كذلك في الكامل بين متْفاعلن 2 2 3 و(مُتَ)ـفا علن (2) 2 3 ؟؟؟

الجواب بسيط ويكمن في الرقمي في فهم موضوع ( الكم والهيئة) الذي يقوم على تجريد الأرقام وعدم الأخذ بمقاطع اللسانيات الحديثة فهي في العروض العربي مضللة لأنها تهمل الهيئة وتعتبر الشعر العربي كميا فقط .
ويظهر أبشع مظهر لذلك في مفهوم الاهتضام لدى الأستاذ محمد العياشي الأمر الذي حمله على تسفيه الخليل.

حفظك ربي وحفظ أستاذتي ثناء ورعاكما.

https://www.facebook.com/pages/%D8%A7%D9%84%D8%B9%D8%B1%D9%88%D8%B6-%D9%88%D8%A7%D9%84%D8%A5%D9%8A%D9%82%D8%A7%D8%B9-%D9%81%D9%8A-%D8%A7%D9%84%D9%84%D8%BA%D8%A9-%D9%88%D8%A7%D9%84%D8%A3%D8%AF%D8%A8/1497799893768290

إجابة عن سؤال

تكافؤ المقاطع في الطويل

متفاعلن .... السالمة من الزحاف تكتب بالمقاطع
ق ق ط ق ط
وعند الزحاف يسقط الحرف الثاني فتصبح بالمقاطع
ط ط ق ط
واذا قارنا بين الشكلين نرى أن الاختلاف يكون في مطلع التفعيلة ...

تكافؤ التفعيلتين إذ يجوز ورود إحداها مكان الأخرى ينتج عنه التكافؤ بين
ط و ق ق
ومنه فإن مقطعين قصيرين يكافئان مقطعا طويلا...

المقطع الطويل ...يا ....في بيت عنترة الذي هو من الكامل يكافئ لتـ...في التفعيلة الثانية
ويكافئ ءتـــ ...في التفعيلة الثالثة...

يــا.........دار عب
لتـ .........بالجوا
ءتـ.........كلمي...

أتمنى أني أفدت بعض الشيء...

**********

أتمنى على أستاذي التفضل بتقييم ما يلي : من الرابط:
https://sites.google.com/site/alaroo...ome/lesaneyyat
يوزن الشعر الانجليزي بالنبر، ونبر الكلمة واحد سواء جاءت منفردة أم في سياق وذلك بالدلالة النبرية بين غير المنبور 1 والمنبور 2 . والشعر اليوناني القديم أصل وزنه بالدلالة الكمية لهذين المقطعين - كما يدعونهما - قصير 1 وطويل 2 .
هذا التقسيمَ القائم على هذا المستوى من الثنائية أو الزوجية المتمثلة بالرقمين 1 و 2 فقط دون سواه من مستويات الزوجية قد يكون مناسبا لعروض كل اللغات، عدا العربية، وفرض ذلك المستوى من الازدواجية دون سواه على العربية في عروضها وربما (في سواه) مساواة لها بما هو دونها ثراء وجمالا، وطمس لذلك الثراء الباذخ والجمال الراقي اللذين ميزها بهما رب العالمين.
هل إدخال الوتد استبعاد للثنائية ؟
بل هو تأكيد لها وإبراز لسلسلة من الأزواج على مراتب ومستويات شتى يظهر ثراء العربية بالنسبة لسواها من اللغات.
فهناك الأزواج التالية وكل منها على مستوى معين :
1- المتحرك (1) والساكن ( ه) والذي هو عين النظام الثنائي الذي تتجلى تطبيقاته في " التلفاز والحاسوب والهاتف الجوال على شكل نصوص وصور وموسيقى وأفلام " وبرامج في كل المجالات. إن براءة الاختراع في هذا تعود للخليل. وينبغي لهذا أن يعيد الثقة للعرب في الخليل ونهجه لكي يمضوا مع الخليل في بقية ثنائياته على المستويات المتعددة فيما يخص العروض العربي. ويتخذوا من نجاحه في المستويين الأولين حجة له ودليلا على صلاحية بقية مستوياته في توصيف العروض العربي في مستواه الأعلى واستجلاء ما يمثل ذلك فيه من تميز الجمال والثراء ويبينوا ذلك للعالم، لا أن يطمسوا ذلك.
http://www.agha-alkalaa.net/archives/3399
2- الرقم 1 والرقم 2 وهذا المستوى كاف لتصوير الأعاريض الغربية الكمي منها والنبري. وكاف إلى حد كبير لوزن الشعر النبطي لندرة الزحاف فيه.
3- السبب والوتد وهما مقصوران – ومثلهما ما يليهما من المتفرعات - على المستوى الأرقى المتمثل بمفهوم ( الكم والهيئة) والذي تتميز به العربية دون سواها من اللغات
https://www.youtube.com/watch?v=kZHvWTQx5cE
4- السبب البحري 2 والسبب الخببي 2 ( بخط تحته)
5- السبب البحري المزاحف1 والسبب البحري غير المزاخف 2
6- السبب الخببي في وجهه الخفيف 2 والسبب الخببي في وجهه الثقيل (2)
7- الوتد المجموع 21 = 3 والوتد المفروق 3 ( بخط تحته ) = 12
ومن الصنف السابع تتولد آطرف خاصية في العروض العربي وهي خاصية التوأم السيامي
الوتدي المفروق ]2[1 والمجموع 1 ]2[ ليكونا معا ]2[1]2[ جييث ]2[ غير قابلة للزحاف
إن الوقوف على المستويين البدائيين الأول والثاني وصياغة العروض العربي على مستواهما دون سواه يحرم العربية من تميزها في ثرائها وجمالها في العروض على الأقل.

https://www.facebook.com/pages/%D8%A...97799893768290



يوم 7 أكتوبر كتب أستاذي د. حركات :

الكامل

1 - بنيته
الكامل مبني على تكرار التفعيلة {متفاعلن} المكونة من فاصلة صغرى ووتد، وبهذا فهو مقلوب الوافر. وهو يعتمد مثله، تكافؤ مقطعين قصيرين بمقطع طويل.

قد يأتي الكامل تاما وافيا مثل:
ورد الربيع فمرحبا بوروده وبنور بهجته ونور وروده
وردرربي/عفمرحبن/ بورودهي وبنوربه/ جتهيونو/رورودهي
متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن
أو مقطوع الضرب:
خلع الربيع على غصون البان حللا فواضلها على الكثبان
خلعرربي / ععلاغصو/نلباني حللنفوا /ضلهاعلل/ كثباني
متفاعلن متفاعلن متفاعل متفاعلن متفاعلن متفاعل
أو أحذا أي محذوف الوتد...الخ
ومهما كان التغيير في نهاية الشطر فإن الملمح العام لا يتغير.

2 - التقطيع الإيقاعي
الساكنان الثابتان في التفعيلة {متفاعلن} هما الألف والنون. وبناء على هذا فإنها تجزأ إلى ركن الوتد وركن السببين:
{متَفا / علن ، متْفا / علن }
وتكون السلسلة الإيقاعية العامة مجزأة إيقاعيا كما يلي:
{متفا / علن// متفا / علن// متفا / علن// متفا /...}
مثال:
يا جارة الوادي سئمت وعادني
يا جا / رتل // وادي /سئم // توعا / دني///
متـفا/ علن// متـفا / علن // متفا /علن///

3- المد
الركن السبـبي يحمل الموقع القوي في آخره وبدايته عبارة عن مقطعين قصيرين أو مقطع طويل يكافئهما. هذا المقطع يلزمه أن يكون ظاهر المد.
في: { يا دار عبلة بالجواء تكلمي}
التقطيع : { يا دا/ر عب/لة بال/جوا/ء تكل/لمي}
{ متفـا/علن/ متفـا/علن/متفا /علن}
يرينا أن {يا} تكافئ {لة} و ألف المد تساوي {ـةَ} أي حرفا وحركة. فيلزم إذن إطالتها فوق المعتاد.

4- التوقيع
يوقع الكامل بطريقة مماثلة للوافر. المواقع القوية تكون في نهاية ركن الأسباب ونهاية الوتد.
أما المقاطع الطويلة في بداية كل تفعيلة مزاحفة فإنه يمد فيها أو يركز عليها بصفة ملحوظة كما أثبتنا ذلك.
أما الوقف فإن لدينا وقفا خفيفا داخل التفعيلة يفصل بين الركن السبـبـي والوتد، ووقفا متوسطا بعد كل تفعيلة، ووقفا ثقيلأ هو وقف الشطر، وأخيرا وقف البيت.

عندما يكون المتكلم علما واستاذا في اللسانيات ويتكلم في العروض وفْقًا لها، فإن محاوِرَه أحد اثنين في الغالب
1 – عالم متبحر مثله في اللسانيات
2- جاهل في اللسانيات
وأجدني في هذا المقام من النوع الثاني مع وجود مبررين لحديثي حول ما تفضل به
1- أني أتناول منه ما يتعلق بالعروض دون سواه على ضوء فهمي لمنهج الخليل وإحساسي الفطري باللغة

2- ما قد أقع فيه من أخطاء وما قد يقود إليه ذلك من توجيه من قبل أستاذي الكريم أو سواه من تقويم وتقييم. فأتعلم من أخطائي.

مما يستوقف النظر في كلام أستاذنا وسبقت الإشارة إليه والرد عليه سواء في مواضيعه أو مواضيع سواه
قوله " التقطيع : يا دا/ر عب/لة بال/جوا/ء تكل/لمي
متفـا/علن/ متفـا/علن/متفا /علن}
يرينا أن {يا} تكافئ {لة} و ألف المد تساوي {ـةَ} أي حرفا وحركة. فيلزم إذن إطالتها فوق المعتاد. "
وقد تقدم الرد على هذا في موضوع ( السبب البحري والسبب الخببي )، وأتيت بقصائد مسجلة لا يختلف فيها طول
(يا) في الكامل عنها في البسيط (يا) دار مية بالجوار تكلمي ، وأن رأي أستاذنا ذاتي لا موضوعي
http://www.alfaseeh.com/vb/showthread.php?t=83805
فالمد لحرف المد حيثما جاء في نهاية أي سبب وأي وتد. ولا ينبغي هنا أن نتناسى السبب الأول في الفاصلة عندم يكون خفيفا ساكن الآخر لا مجال لمده.
ويحملني قول أستاذنا عن تكافؤ السبب الأول في الفاصلة إن كان خفيفا ممدودا مع مثيلة الثقيل ذي المتحركين إلى البيت التالي الذي ينتهي في السبب الخفيف بساكن ،
خَــطّــارَةٌ غِـبَّ السُـرى زَيّـافَـةٌ تَــطِــسُ الإِكـامَ بِـوَخـذِ خُـفٍّ مـيـثَـمِ
خطْ طا رتن غبْ بس سرى زي يا فتن .....(تطِ) سل إكا (مَبِ) وخْد خفْ فن مي ثمي
بنفس منطق أستاذنا أقول :
" يرينا أن {خط ، غبْ } تكافئ { (تطِ) و (مبِ) } و المقطع المتكون من متحرك وساكن لا تمكن إطالته فوق المعتاد رغم مكافأته لمتحركين. " هنا ثغرة لا تخفى
وثغرة أخرى تقوم على أن كلا من ( يا ) و (غبْ ) و (يا ) تكافئان متحركين. والحديث في حالة (يا) عن مد فوق معتاد، فإذا كانت (يا) تكافئ (غبْ ) وكلاهما أول فاصلة الكامل فإن ذلك يعني أن المد له حكمان
أ – الأول : أنه لازم كمظهر للتكافؤ بين يا والمتحركين
ب – الثاني : أنه لا دور له في التكافؤ بين (غبْ ) والمتحركين أو بين (غبْ) و(يا)
فكيف ذلك ؟
ولنجمع هذه المقاطع ( المقطع العروضي سبب أو وتد) في بيت واحد لتسهل المقارنة
غــبْــتمْ وقد خفَــــق الفؤاد مَــشوقا ....يا صاحبي سكــن الغرامُ عــروقا
يفترض أن كلا من غبْ ، خفَ ، دُمَ، مُعُ، يا متكافئة. ولا شك أنها كذلك ولكنه تكافؤ لا علاقة له بالمدّة أو المد أو تسكين نهاية السبب أو تحريكها ولولا ذلك لاعتبرت (غبْ ) على الأقل شاذة .
كيف تتسلل هذه المفاهيم إلى أستاذنا ؟
إن من اللضروري الوعي على تجريد الأرقام من كل اعتبار بما في ذلك الطول وأن الكم الرقمي في التخاب خاصة لا علاقة له بالمد وأن المد لا علاقة له بالتكافؤ الخببي، ولا أي اعتبار آخر في الوزن.
ومن شاء المزيد حول تجريد الأرقام في الوزن فليرجع للرابط:
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/tajreed
وعند التوقيع يضيف :
يوقع الكامل بطريقة مماثلة للوافر. المواقع القوية تكون في نهاية ركن الأسباب ونهاية الوتد.
أما المقاطع الطويلة في بداية كل تفعيلة مزاحفة فإنه يمد فيها أو يركز عليها بصفة ملحوظة كما أثبتنا ذلك.
يتكلم أستاذنا هنا عن ربط بين الوزن والنبر والجواب على ذلك
http://arood.com/vb/showthread.php?p=39526#post39526
ومنه أنقل :" الإنجليزية لغة نبرية، والفرنسية لغة مقطعية، وقد بذل شعراء اللغتين جهدهم لاستيراد الميزان الكمي من اللغتين اليونانية الكلاسيكية واللاتينية.
ولم يمض طويل وقت حتى اتضح فشل هذه المحاولات في الفرنسية، ولم يبق منها إلا طرفتها التاريخية. وبقي الشعر الفرنسي قائما على نظام مقطعي متجانس مع تلك اللغة ذات التوقيت المقطعي.
أما الشعراء الإنجليز في عصر النهضة فقد ظنوا أنهم نجحوا في تكييف الميزان الكمي، ولكن ما كانوا يقومون به كان مختلفا عما ظنوا أنهم يقومون به، ونظرا لأنهم كانوا يتناولون لغة نبرية فقد قعّدوا ميزانهم على التبادل المنتظم – بشكل أو آخر – للمقاطع المنبورة وغير المنبورة، وليس كما وهموه تبادلا بين المقطع القصيرة [1] والطويلة [2]
لقد استعملوا نفس الأسماء والرموز لكافة الأوزان ولكن النظام العروضي كان مختلفا كليا، فقد كان نبريا مناسبا للغة قائمة على النبر. [ وليس كميا] "
ونصل الآن إلى تلبيس مركّب آخر
أما الوقف فإن لدينا وقفا خفيفا داخل التفعيلة يفصل بين الركن السبـبـي والوتد، ووقفا متوسطا بعد كل تفعيلة، ووقفا ثقيلأ هو وقف الشطر، وأخيرا وقف البيت.
1 – يوحي تعبير ( اختلاف الوقف ) بأن معنى الوقف هو توقف الكلام أوالسكوت . وببدائتي أقول إن الكلام لا يتوقف أثناء النطق أبدا سواء كان ذلك في النثر أو الشعر أو العربية أو سواها، ولنا في تلاوة القرآن الكريم وهو خير ما يمثل طبيعة العربية فالمستمع إلى الترتيل يظل يتلقى الصوت ما لم يتوقف المرتل عند آخر آية أو علامة وقف.
2- قد يقصد بالوقف ما يمثله السكون أو المد ، وليس هذا بوقف إنه امتداد كمي طبيعي أو تنغيمي للمقطع. بل إن المد الذي قد يتصور في ( الله أكبر ) هو جهر بالصوت وتوصيل له وليس توقفا بحال من الأحوال.
3- أما السكون أو السكوت بمعنى انقطاع الصوت الممكن في الإنشاد والمتفق مع اللغة هو ذاك الذي تنتهي فيه الكلمة بحرف مد أو ساكن، بحيث يمكن للشاعر - إن أراد - . أن يسكت على وقفة تترافق مع آخر الكلمة بغض النظر عن موقع ذلك من التفعيلة وسواء كان موفقا في سكتته أو غير موفق. وهذا ما تم استعراضه في الرابط:
http://arood.com/vb/showthread.php?p=24191#post24191
4- وما قد يعتبر عند الحد بين مقطع وآخر على أنه توقف - وهو ليس كذلك – فإنه لا يتوافق مع حدود التفاعيل
خذ مثلا هذا الشطر من الكامل : قم أدّ فرْضًا ~ ليس منه فرارُ.....ما عاقبَ الليلَ البهيمَ نهارُ

إن هناك سكوتا ممكنا حقيقيا بين السببين ( ضن ** ولي ) في قولنا ( قم أد فرضًا ** ليس سمنه ) أطول من أي سكوت آخر نتوهمه أو قد تدركه المختبرات دون الأذن ومنه السكوت الذي يقرر أستاذنا أنه متوسط أي أطول من السكون الحقيقي ، والجدول يحوي الرموز التالية
*= وقف خفيف .......** وقف متوسط .....وكلاهما حسب تحديد د. حركات
*** = إمكان لسكوت حقيقي

د. حركات : قم أدْ * دِفرْ ** [[ضنْ ؟ ليْ]] * سمنْ ** هـ فرا * رو
الواقع قم . أد . دفر . [[ضن *** ليْ]] سمنْ. هـ . فرا.رو

في السطر الأعلى يظهر الوقف الخفيف ( *) بعد سبب الفاصلة الثاني والمتوسط بعد الوتد كفاصل بين تفعيلتين.
الذي أقوله هو أن لا وقف للصوت أثناء الإنشاد، ويتم الوقف فقد عند بمعنى انقطاع الصوت إذا سكت المنشد ولو لبرهة قصيرة.
السطر الأسفل يظهر مكانا وحدا للوقف الحقيقي الذي لا مراء فيه وهو بين عبارتي ( قم أد فرضًا ) و ( ليس منه فرار )
قد يقول قائل إن المختبر قد يكشف من أمر السكتات ما لا تدركه الأذن المجردة. أقول ربما أكون مخطئا إن صح هذا.
ولكن ما يشككني في تفسير نتائج المختبر هو هذا الاختلاف الواضح الذي لا لبس فيه بحيث لا يمكنني إلا أن أنحاز فيه إلى أذني ، إذ أن مخافتي للواقع الذي أحسه وأسمعه نقض للعملية الفكرية في بدايتها أي عند نقل الواقع للدماغ.
كيف وأين ؟
لو نظرنا للجدول أعلاه
1- المفروض - حسب رأي أستاذنا - أن نشعر بتوقف خفيف محل النجمة (قم أدْ *دِفرْ ) بين المنطقة السببية والوتد ، وأنا لا أجد فارقا في العلاقة بين الثلاثة مقاطع في هذا الباب. بل إن النفس لتميل إلى أن الترابط بين (أد ، دفر ) لأن الدال في المقطعين أقوى منه بين (قم، أد ) فإن ( ميم ) قم نهاية كلمة و ( وهمزة أد ) بداية كلمة أخرى، وإيحاءات هذا في النفس أقوى من إيحاءات المنطقتين السببية والوتدية.

2- المفروض - حسب راي أستاذنا - أنه ليس من توقف بين سببي الفاصلة ( قمْ ، أدْ ) وأن ثمة توقف متوسط بين أدْ ، دِفَرْ .
أنا لا أجد سكوتا بمعنى صمت أبدا، بل أجد ثلاثة مقاطع متصلة أدرك الحدود فيما بينها.
ثم – وهنا أهم نقطة - هو لا يرى وقفا بين سببي الفاصلة [[ضنْ ، ليْ ]] ، وأنا أرى أن هذا هو المكان الوحيد الذي يمكن أن يكون فيه وقف حقيقي بين العبارتين ( قم أد فرضًا) و ( ليس منه فرارُ ) . فأي الحكمين هو الموضوعي وأيهما هو الذاتي ؟

ذلك متروك لأستاذنا كما هو للقارئ.

من العجيب أني بعد أن أتممت الموضوع وجدت لأستاذي تحت عنوان ( الوقف في الشعر ) يوم 10 أكتوبر وعلى نفس الصفحة قوله :



الوقف في الشعر الموزون سواء كان عموديا أو حرا داخل البيت، مقصى تماما كإقصاء الساكنين المتجاورين أو سلسلة المتحركات التي تفوق الأربعة، ولكن نهاية البيت تقبله في بعض الأضرب.


وذلك يتفق تماما مع قولي وينقض سابق قوله تماما إلا أن أكون قد أسأت الفهم بدرجة كبيرة وذلك وارد

[RIGHT][SIZE="5"][FONT="Arial"]كتبت في صفحة أستاذي د. حركالتى ما يلي :

كتبت في صفحة أستاذي د. حركالتى ما يلي :

أستاذي الكريم
ثمة ما يبدو تناقضا ربما كان ناتجا عن سوء فهمي أو حصول لبس لدي.
تقول في المشاركة بتاريخ 7 أكتوبر تحت عنوان (الكامل) :
تحت العنوان الفرعي ( التوقيع)
" أما الوقف فإن لدينا وقفا خفيفا داخل التفعيلة يفصل بين الركن السبـبـي والوتد، ووقفا متوسطا بعد كل تفعيلة، ووقفا ثقيلأ هو وقف الشطر، وأخيرا وقف البيت."
وتقول في المشاركة بتاريخ 10 أكتوبر تحت عنوان ( الوقف في الشعر)
" لوقف في الشعر الموزون سواء كان عموديا أو حرا داخل البيت، مقصى تماما "
***
الآن فقط خطر لي أن (التوقيع وفيه وقف) ( وليس الإنشاد - ولا وقف فيه ) ربما عنى ( السكوت المتعمد المقرر سلفا من الموقـِّع ) وهو في هذه الحالة وارد. ويصبح ما تفضلت به مفهوما إن صح افتراضي. ولكن كونه مفهوما لا يمنع أن أطوال الوقفات فيه ذاتية بفعل التصور المسبق ، ألا يمكن توقيعه بتعمد وقفات متساوية بين كافة المقاطع. أو على نحو ما قد يختلف باختلاف توافق نهاية الكلمة مع نهاية المقطع.

أنتم على ... طول المدى ...شعراؤنا
وهنا يتناسب توقيع التفعيلة مع توقيع نهايات الكلمات .

مسترفداتٍ آملاتٍ رفدكم .... ما زلن رغم تكاثر الأعداء

مسترفداتٍ ... آملاتٍ .....رفْدكم = مستفعلاتن فاعلاتن فاعلن
ألا يمكن للموقّع أن يجعل وقفته الأطول حيث توجد النقط ؟

أليس للمنشد أن يجعل وقفاته حيث النقاط فيكون الوقف في الإنشاد جائزا ؟ وإن جاز ألا يعتبر ناقضا للقول بأن ( الوقف في الشعر مقصى )

وإذا اختلف حكم الإنشاد عن حكم التوقيع فأيهما ذو علاقة بالعروض.

أتمنى أن تعلـّمني شاكرا ومقدرا وسوف أنشر ردك الكريم حيث نشرت الموضوع الذي تجده على الرابطين :
http://arood.com/vb/showpost.php?p=76509&postcount=31
http://www.alfaseeh.com/vb/showthread.php?t=84336

أزعم أنني قرأت هذا الموضوع بتمعن وخرجت بالنقاط التالية :
ـ هناك خلط واضح بين نظرية النبر التي يقوم عليها الشعر االإنجليزي وعملية التبادل المنتظم للمقاطع القصيرة والطويلة على الشعر العربي ، هذا الخلط أوهم الأستاذين غالب الغول وفايل بأنهما نجحا في إسقاط نظرية النبر على العروض العربي الذي يعتمد على الكم والهيأة في آن ، يدلل على هذا تباين مفهوم النبر عند الأستاذين ،
قد يقال كيف يعتمد الشعر العربي على الكم والهيأة في آن ؟ أقول : كل نقص أي زحاف لا يخل بطبيعة الهيأة المعهودة لبحر ما ، فإذن هو نقص كمي لا تأثير له في علم العروض على المستويين : المستوى السمعي / الأذن الموسيقية ، والمستوى النظري : العين المجردة / الهيأة ، والعكس صحيح ، وذلك بعيدا عن مصطلحات النبر والتمديد الزمني ، فهذه أمور أبعد ما تكون عن علم العروض , أقرب ماتكون من علم الإنشاد الذي يتكئ على علم العروض والأخير لا يعتد به مطلقا ولا يؤثر عليه ، ومحاولات الزج بالإنشاد في عالم العروض سيكون لها تداعيات خطيرة ، لا تقف عند حدود التشكيك في علم أصيل من علوم العربية .
ــ الفرق بين المقطع المنتهي بمد والمقطع المنتهي بحرف ساكن أشار إليه الخليل في موطنه حيث تجب الإشارة إليه ، وهنا أقصد بالموطن : القافية ، ولم يُعرْ هذا الفارق أي اهتمام أو اعتبار فيما عدا ذلك ، لأنه كان يعي ما يفعل وهو يصرف منهجه المتكامل بشكل مجزء .
ــ مسألة الوقفات التي تحدث عنها الأستاذ الدكتور حركات تظهر بجلاء تأثير حدود التفاعيل على فكره .
والحق أنه أخطأ التسمية فمن خلال السياق يظهر أنه كان يتحدث عن السكتات وليس الوقفات ، فهناك فرق بين السكت والوقف / يراجع في ذلك علم قواعد التجويد ،
هناك قراءات قرآنية تعتمد السكت على الهمز بعد المد / يرجع إليه .
وأيا كانت النتيجة فإن العروض العربي لا يعتمد لا على السكت ولا على النبر في سبيل معادلة التفاعيل أو مقاطعها المتقابلة أو الأشطر ولكن يعتمد على الكم والهيأة معا ، بحيث أي نقص لا يغير طبيعة الهيأة لا يضيره ، وهو ما يمكن أن نطلق عليه اسم الزحافات المستحبة التي لا ولن تتأثر الهيأة معها على المستويين السمعي والبصري .
وحدود التفاعيل وسلطانها وهيمنتها على العقول ، واعتقاد وجوب سلامتها من الزحاف جملة وتفصيلا ، هو ما حدا بالبعض إلى البحث عن بدائل احتياطية تقوم مقام النقص الحاصل بسبب الزحاف ، هذه البدائل يدعونها مرة النبر ومرة تمديد المدة الزمنية على المقطع القصير وأشياء أخرى ، وكل هذا ناجم عن زوابع ذهنية داخل بعض الرؤوس لم تهدأ بعد ، سببها الخلط بين الأمور ، والحق أن العروض عروض والإنشاد إنشاد والنبر نبر ، كل له ميدانه .
إذا أدركنا أن النظر إلى البيت نظرة عامة غير مجزأة بعيدا عن التجزيئ سنعلم يقينا أن النقص الحاصل في الكم بسبب الزحاف المستحب أو المستحسن والذي لا تتغير معه الهيأة ، هو شيء طبيعي في موطنه وضمن مصفوفة مقاطعية معينة ، ويكون شيـئا غير عادي ولا طبيعي في تشكيل مقاطعي مختلف عن الأول من حيث العدد وطبيعة الاصطفاف المقاطعي ، مما يتحتم معه تغير صارخ في الهيأة ، وهنا نتحدث عن الزحاف [shr7=مثل شرح او رساله او تعليق الخ]القبيح [/shr7]،
فهل أدركتم الآن لماذا حدد الخليل رحمه الله طبيعة كل زحاف ، إنه كان ينطلق من تصور واضح ، علم من خلاله متى يكون الزحاف قبيحا ومتى يكون غير ذلك في "التفعيلة " الواحدة ، كمستفعلن مثلا ، ولكن بكل تأكيد لم تأسره التفعيلة لأنه هو الذي استعملها لتصريف منهجه ، لذلك ترى "متفعلن" الأولى والثالثة مقبولة بل مستحبة في بحر البسيط ، و"متفعلن" الثانية والرابعة منبوذة ومستكرهة ،
أما بعضالعروضيين فقد استعمَلَـتْهم التفعيلة وأرخت سدولها عليهم ، وحمَّلتْهم في غياب المنهج ما لا يُحتمل وراحوا ينظرون للوسيلة بلا منهج ، فضلوا وأضلوا .
عذرا على الإطالة مع التحية والود ،

سلم البنان والجنان أستاذي لحسن

تعليق رصين ثمين، أوحي بتداعيات إلي سأعرض لها مستقبلا بإذن الله.

حفظك ربي ورعاك.

هذا المقطع منقول من منتدى تيسير القرآن حول قراءة حمزة وقد أشرت في موضوعي أعلاه إلى وجود السكت
في بعض القراءات وهذا المقطع للاستئناس بطبيعة الحال :
https://www.facebook.com/tyseeralqra...43549375677643

أستاذي الفاضل وأخي الحبيب لحسن عسيلة

أحسن الله إليك وجعل حياتك حلوة كالعسل .

من تداعيات بعض ما تفضلت به :


ـ هناك خلط واضح بين نظرية النبر التي يقوم عليها الشعر االإنجليزي وعملية التبادل المنتظم للمقاطع القصيرة والطويلة على الشعر العربي ، هذا الخلط أوهم الأستاذين غالب الغول وفايل بأنهما نجحا في إسقاط نظرية النبر على العروض العربي الذي يعتمد على الكم والهيأة في آن ، يدلل على هذا تباين مفهوم النبر عند الأستاذين ،

أما العروض النبري فواضح اختلافه عن العروض العربي
وهم في الشعر الكمي الغربي كاللاتيني لا يعرفون مركزية الوتد. فالمقاطع العروضية في العربية سبب 2 ووتد 3 ، وعندهم المقاطع الصوتية قصير 1 وطويل 2 ويقسرون العروض عليها دون مراعاة لتميز الوتد 3 = 1 2 عن السببين 2 2 المزاحف أولهما 1 2

قد يقال كيف يعتمد الشعر العربي على الكم والهيأة في آن ؟ أقول : كل نقص أي زحاف لا يخل بطبيعة الهيأة المعهودة لبحر ما ، فإذن هو نقص كمي لا تأثير له في علم العروض على المستويين : المستوى السمعي / الأذن الموسيقية ، والمستوى النظري : العين المجردة / الهيأة ، والعكس صحيح ، وذلك بعيدا عن مصطلحات النبر والتمديد الزمني ، فهذه أمور أبعد ما تكون عن علم العروض , أقرب ماتكون من علم الإنشاد الذي يتكئ على علم العروض والأخير لا يعتد به مطلقا ولا يؤثر عليه ، ومحاولات الزج بالإنشاد في عالم العروض سيكون لها تداعيات خطيرة ، لا تقف عند حدود التشكيك في علم أصيل من علوم العربية .

لولا الوتد ومركزيته ما كانت هيئة 2 2 2 2 كم 3 2 3 هيئة

3 2 3 ، 3 1 3 لهما نفس الهيئة ، عرف العرب هذا واسموه الزحاف بالاعتماد على الوتد القبلي حينا والبعدي حينا آخر.
كما أن 3 2 2 و 3 1 3 لهما نفس الهيئة

ــ الفرق بين المقطع المنتهي بمد والمقطع المنتهي بحرف ساكن أشار إليه الخليل في موطنه حيث تجب الإشارة إليه ، وهنا أقصد بالموطن : القافية ، ولم يُعرْ هذا الفارق أي اهتمام أو اعتبار فيما عدا ذلك ، لأنه كان يعي ما يفعل وهو يصرف منهجه المتكامل بشكل مجزء .

ويلاحظ هنا أن الرقمين 1 و 2 مناسبان للتعبير عن القافية أكثر من الرمزين 2 و 3 ، الأمر الذي يبرز مستويين أولهما في الحشو متميز عن العروض اللاتيني وثانيهما في القافية متجانس معه، وقسر الأول على الثاني دون تمييز أحكام الوتد إخلال بالموضوعية وتضييع لتميز العربية. في حين أن ذلك لا يخل بعروض الشعر النبطي لقلة الزحاف فيه ( تجمد الهيئة ) كما هو الحال في الشعر اللاتيني.

حفظك ربي ورعاك.

كتاب أوزان الشعر للدكتور مصطفى حركات

http://alorobanews.com/vb/showthread.php?p=391937

https://www.facebook.com/permalink.p...00007748055497

سيرة ذاتية
طلبj مني معلومات عن سيرتي الذاتية لوضعا في موسوعة ويكبيديا...أتمنى أن يكون هذا الطلب جاء عن حسن نية...ومن جهة أخرى فالكثير من الباحثين لا يعرفون أو أحيانا يتجاهلون أعمالي...هاه هي سيرة ذاتية مختصرة...ومعذرة لم أرد بها الفخر السطحي...أو تسليط الضوء على أعمالي...السيرة الذاتية للأستاذ مصطفى حركات
ولد مصطفى حركات بالجزائر. تلقى تعليمه الثانوي في مؤسسة ابن عكنون التي كانت تلقب آنذاك بالمدرسة :Médersa. ودرس فيها إلى جانب البرنامج الفرنسي اللغة والعربية وآدابها والترجمة ومبادئ في الفقه. وبعد تحصله على البكالوريا التحق بالجامعة فرع الرياضيات.
• بعد دراسته الجامعية التحق بالتعليم الثانوي وبمعهد تكوين الأساتذة ثم عيّن مفتشا عاما للعلوم الرياضية. ساهم خلال مهمته في تكوين الأساتذة ووضْع المصطلحات وتأليف الكتب المدرسية، كما شارك في برنامج المنظمة العربية للتربية والثقافة والعلوم لتطوير الرياضيات.
• من بين مؤلفاته التعليمية كتاب ألف تمرين في الرياضيات الذي نال شهرة كبيرة لدى التلاميذ والأساتذة.
• بعد اهتمام باللسانيات الرياضية وعلم العروض التحق بجامعة باريس 7، وشارك في أبحاث مركز الشعرية المقارنة بباريس مع أساتذة بارزين من مختلف الاتجاهات.
• سنة 1979 قدم رسالة أشرف عليها الأستاذ أنطوان كليولي Antoine Culioliبعنوان العروض العربي واللسانيات الرياضية وحاز على شهادة دكتورة الدرجة الثالثة في اللسانيات بتقدير جيد جدا بالإجماع.
• سنة 1984 قدم بجامعة باريس 7 وتحت إشراف أنطوان كليولي دائما رسالة بعنوان النموذج الخليلي وسط النظريات ، دراسة الشعر العربي وأعاريضه. ونال شهادة دكتوراه الدولة بدرجة مشرف جدا.
• سنة 1983 ترك عمله الإداري في وزارة التربية والتحق بجامعة الجزائر حيث درس العروض ثم مواد لسانية أخرى كالبلاغة الحديثة واللسانيات العامة واللسانيات الصورية والفونولوجيا. وما زال يمارس التدريس حتى الآن بالجامعة نفسها.
• سنة 1985 صدر له كتاب العروض، الشعر العربي بين الواقع والنظرية ونال هذا المؤلف شهرة كبيرة قي الأوساط الجامعية وعند الشعراء الذين تعلموا بواسطته الأوزان القديمة والحديثة. ورواج هذا الكتاب ناتج عن أسلوبه العلمي المبسط وتجنبه للمصطلحات المعقدة ولكن أيضا عن محتوياته المبتكرة التي جددت علم العروض.
• بعد كتاب العروض ألف الباحث الشعر الحر أسسه وقواعده. وهو أول كتاب درست فيه بحور الشعر العربي بحرا بحرا وحددت فيه الزحافات والعلل. وقد اعتمدت هذه المنهجية في كثير من الكتب وخصوصا الكتاب المدرسي وذلك دون ذكر المرجع.
• ثم ألف نظريات الشعر وهو كتاب درس فيه النظريات العروضية القديمة منها والحديثة. وبين أخطاء الكثيرين بالحجة والبرهان.
• ثم ألف نظريتي في تقطيع الشعر وهو يحتوي على طريقة آلية مبسطة يستطيع بواسطتها المتعلم إبراز وزن البيت مهما تكن الزحافات التي دخلت عليه. وذلك بواسطة عدد محدود جدا من العمليات.
• وألف باحثنا نظرية الإيقاع وهو أول كتاب يحدد فيه بصفة دقيقة وعلمية مفهوم الإيقاع الذي يستعمله الباحثون والنقاد بطريقة غامضة لا تخلو من الذاتية.
• وألف الهادي إلى أوزان الشعر الشعبي وقد حل فيه قضية شكل الشعر الشعبي الجزائري والمغاربي وحدد أوزانه بدقة وصنفها كما صنف الخليل بحور الشعر الفصيح.
• وبعدها ألف المعجم الحديث للوزن والإيقاع وهو معجم عرف فيه من المفاهيم ما لم يعرفه لا القدماء ولا المحدثون.
• وفي ميدان العروض دائما ألف نظرية القافية وهو يحتوي على 49 مبحثا كله جديدة ومبتكرة.
• وإلى جانب العروض اهتم باحثنا باللسانيات العامة فألف اللسانيات العامة وقضايا العربية
• وألف كتاب الصوتيات والفونولوجيا وهو الآن مرجع في كثير من اليلدان العربية.
• وألف الكتابة والقراءة وقضايا الخط العربي. ودرس فيه قضية غياب الشكل على الحرف العربي مقترحا على المستوى التعليمي والإعلامي وهو مدخل جيد للتشكيل الآلي.

[PDF]ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﺓ ﺍﻟﻌﺮﻭﺿﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﻣﺼﻄﻔﻰ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺩﺣﻮ ﺩ. ﺍﻟ
https://www.asjp.cerist.dz/en/downArticle/348/4/7/12623
بواسطة بن القايد صادق - ‏2017
ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﺓ ﺍﻟﻌﺮﻭﺿﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﻣﺼﻄﻔﻰ ﺣﺮﻛﺎﺕ. ﺃ. ﺻﺎﺩﻕ ﺑﻦ. ﺍﻟﻘﺎﻳﺪ. ﺩ. ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺩﺣﻮ. ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺗﻨﺔ. 1. ﺗ. ﻮﻃﺌﺔ : ﲤﺜﹼﻞ ﺍﻟﺪﻭﺍﺋﺮ ﺍﻟﻌﺮﻭﺿﻴﺔ ﺟﺰﺀﺍ ﻫﺎﻣﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﻜ. ﺎﻣﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻛﺘﺸﻔﻪ ﺍﳋﻠﻴﻞ ، ﻭﺷﺎﻫﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﻣﺘﺎﻧﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﻭﺗﺮﺍﺑﻂ ﺃﺟﺰﺍﺋﻪ ،.