هذا موضوع مترجم عن الإنجليزية من الموقع:
http://www.dlc.fi/~sonopt/arabrhythm_page.html
وهنا نبذة عن الكاتب
http://www.dlc.fi/~sonopt/Arabic_page.html
وليعذر القارئ الكريم عدم دقة الترجمة في الجزء الأول لقلة ثقافتي الموسيقية.
ليت أحد الإخوة الذين يتقنون العروض والموسيقى يثري هذا الموضوع بالتعليق والشرح وربما استكمال ترجمة الموضوع مع الربط بين نوعي الإيقاع رقميا. ولا أعرف أحدا من المشاركين الكرام غير أخي شاكر يستطيع ذلك.
وأنصح للمهتم أن يقرأ مع هذا النص ما أوردته عن كتاب أوزان الألحان على الرابط:
http://www.geocities.com/alarud/84-music-prosody.html
مفهوم الإيقاع في الموسيقى العربية
إن أي أذن تألف الموسيقى العربية تعرف الأهمية بل الأهمية القصوى للعنصر الإيقاعي فيها. ومن الضروري أن نبرز أهمية ميّزات الإيقاع الشرقي وكيف يختلف كثيرا عن سواه وخاصة عن الأوروبي، وذلك بذكر بعض الحقائق الأساسية.
يختلط إيقاع الموسيقىالغربية تقريبا بالإيقاع الطبيعي للحن. ويمكن تعريفه ذلك بأنه تتابع السكنات والضربات، أو النبرات أو الوسائل للتعبير عن قيم شتّى (للنوتات) التي تفصلها عن بعضها البعض فترات متساوية أو مختلفة مقارنة بتتابع منتظم لوحدات بسيطة تقسم الزمن الموسيقي إلى قطع متساوية ندعوها ( وحدات الزمن) وإلى وحدات أكبر ندعوها (المقياس). وكل هذه الوحدات التجريدية تشكل أساسا للحن والإيقاع الذي لا يتطابق معها دائما. فالإيقاع بمفهومه الأوسع في الموسيقى الغربية الكلاسيكية منتظم، والنبرة في 3/ 4 تعطى للنقرة الأولى وفي 4 /4 تعطى للنقرة والثالثة من )الخط ( bar وهذا التنبير يولد رتابة في الإيقاع إن لم يجر إغناؤه بالسنكبة أو التمخير .واستعمال قيم غير متناسبة إذا ما قورنت بالضربات الأساسية ( الثلاثية والرباعية)، ولهذا فلا وجود للهوية في الموسيقى الغربية بين الإيقاع والمقياس ( مع ان من الممكن استحضار تأثير إيقاعي عن طريق تقوية الضربة متساوية الزمن التي تبقى الأساس والمصدر للمقياس ) ولا يخفي الملحن الفرنسي هكتور بيرلويز هذا الأمر الواضح عندما يقول :" إن الإيقاع من بين كافة أجزاء الموسيقى الغربية يبدو الأقل تقدما"
وظل دور آلات النقر مهملا في الأوركسترا في الموسيقى الأوروبية التقليدية حتى العصر الحديث، وساد (اللحن والتوافق) ليتراجع دور النقر، وشكل المقياس الخطي تضييقا على الموسيقار الأوروبي ساهم إلى حد كبير في تطوير التعدد الصوتي وجعل من الممكن موالفة عدد كبير من الخطوط الصوتية والآلية.
تكاد الموسيقى العربية تتجاهل كليا التعدد الصوتي لتكون أحادية الصوت من حيث المبدأ، 0 ( في الأوركسترا العربية تعزف الآلات معا الخط اللحني ذاته )
الإيقاع في الشعر
ربطت الموسيقى العربية بين الإيقاع والمقياس من البداية( حتى قبل اختراع التدوين الموسيقي) مع الإيقاع في الشعر. ثمّة علاقة قوية من الناحية النحوية بين صيغة الفعل والإيقاع. ويثبت ذلك حقيقة أن الغناء ( الشعر المغنى) وحده كان يعتبر أرقى شكل فني.
تم تثبيت معايير منذ القرن الثامن (الميلادي) وكل معيار ( بحر) مؤلف من وحدات إيقاعية هي التفاعيل من الفعل فَعَلَ
لنستعرض معا الأمثلة الناتجة عن اقتران فعَلَ بحروف العلة
فاعلن و فعولن
مفتعلن
مفاعيلن
لدينا نوعان من المقاطع تمثل ثلاث مجموعات من التفاعيل
أ- مقطع قصير مفتوح ولا يحتوى حرف علة طويل كما في فَ إِ تَ مَ ( الرقم 1)
مقطع طويل "مغلق" ( هنا لُنْ مفْ ) أو مفتوح يحوي يحوي أحرف العلة (هنا عو فا عي )
نستطيع كتابة أي نوع من المقاطع ( U =1 وسأستعملها ترجمة له من الآن فصاعدا )، وطويل ( - = 2 وسأستعمل الرقم 2ترجمة له فيما يلي)،
ونعتبر 1=1/8 من النغمة وتعتبر 2 =2/8= 1/4 من النغمة. وهكذا فكل تفعيلة يمكن أن تكتب على هيئة التدوين الموسيقي ( كنوتة موسيقية)، ونحن واثقون أن أن إيقاعي الشعر والموسيقى في العصور القديمة كانا متقاربين جدا. فإن :
فعولن = 1 2 2 = 1/8+1/4+1/4
فاعلن = 2/8+1/8+2/8=1/4+1/8+1/4
وهذان هما لحنا المجرد والإنصراف
فإذا أردنا أن ننقل ( نص واحدة ) إلى تفعيلة كانت
4/4= دم تك تك دم تك = 1 2 2 1 2 = مفاعيلتن
ويصبح رمز التفاعيل كالتالي:
فعولن = 1 2 2
مفاعيلن = 1 2 2 2
مفاعلتن = 1 2 1 1 2
مستفعلن = 2 2 1 2
فاعلاتن = 2 1 2 2
متفاعلن = 1 1 2 1 2
فعْلن = 2 2
فَعِلن = 1 1 2
فَعِلَتن = 1 1 2 2
فعْلانْ = 2 2 2 ( أهمل السكون)
مفاعلن = 1 2 1 2
مفْتعلن = 2 1 1 2
فعِلاتن = 1 1 2 2
فعولاتُ – 1 2 2 1
؟؟ = 1 2 1
؟؟ = 1 2 2
مفعولان = 2 2 2 2 ؟؟
يبين هذا الاستعراض العلاقة الوثيقة بين العروض العربي والإيقاع الموسيقي، وفي الحقيقة فإن أوزان الشعر العربي أتاحت المجال لهذا التنوع في الإيقاعات. وعندما ننظر إلى الإيقاعات العربية كما تبدو لنا اليوم فإننا نلاحظ نوعين من البناء الإيقاعي يمثلان مجالين عالميين من النشاط الموسيقي في العالم العربي، الكلاسيكي والشعبي. وفي هذا الصدد فإن تركيب الدورة الإيقاعية الطويلة في الموسيقى العربية – التركية الكلاسيكية تبدو ذات علاقة مباشرة بتأثير الشعر والأغنية بما يتميزان به من من تكرار منتظم للوحدات الزمنية مناظرٍ لتتابع المقاطع في الشعر العربي المغنى. ويصر بعض المنظرين على حقيقة أن الشعر المغنى إن تضمن 5 أو 6 أو 7 أو ثماني تفاعيل، فإن المقياس ( الدور ) الموسيقي يتضمن 5 أو 6 أو 7 أو 8 وحدات زمنية. وهذا من ناحية تخطيطية وينحصر في الصيغة المقطعية القديمة من الغناء التي كانت لدى العرب قبل تأثرهم الكبير بالأسلوب الإغريقي البزنطي المزخرف ( المزوق)، والذي لا زال ميراثه يتصاعد، والصيغة الموسيقية للموشحات المنتشرة في الشمال الإفريقي مثال جيد على سيطرة الشعر على الأغنية. بينما تبدو لنا الإيقاعات الشعبية مرتبطة بالرقص، متميزة بفترات إيقاعية أقصر ومزوّقة بقدر كبير من الزخارف والسنكبة ( التمخير) ...(1) ملبية بذلك حاجة النقّارين لإظهار براعتهم.
-----------------------
(1) ........ التمخير ترجمة السنكبة في كتاب الدكتور أحمد رجائي أوزان الألحان .
وهو مصطلح موسيقي عرفه الدكتور رجائي – وأعبر عن تعريفه له رقميا بما يلي :" وقد أوضحه الفارابي بعبارات قد يصعب فهمها للوهلة الأولى، وللتوضيح نقول إن التمخير يعتمد على إحلال الأوتادمحل الأسباب ( معنى معاكس للتخبيب) ، ونأتي بأبسط حالات توليد الوتد فنقول إن ذلك يتم على مرحلتين، أولاهما هي التضعيف ( تحول 2 إلى 11) وقد مر ذكره، وثانيتهما هي انزلاق أحد شقي السبب الثقيل 11 المتولد عن التضغيف من مكان إلى آخر مما يولد وتدا أو وتدين . فإذا كان لدينا إيقاع موصل ( أسبب خفيفة ) ثلاثي 222 نبدأ بتضعيف أحد الأسباب الخفاف وليكن الأوسط فينتج ( 2 11 2 ) ثم ننقل النقرة الأولى من السبب الثقيل 11 إلى بداية الإيقاع فينتج لدينا ( 1 2 1 2 ) = 3 3 أي وتدين، ومن هنا نعرف قول صفي الدين الأرموري إن ثلاثة أسباب تعادل وتدين.
إن مثل هذا التصرف المشروع في علم الإيقاع يبقى غير وارد بالنسبة للشعر، غير أن هذا لا يمنع العروضي من أخذ الإيقاع الجديد وتحديد الجملة بتفعيلة توافقها.
وفي كل الأحوال يجب أن نعلم أن الملحنين القدامى قد اعترعوا التمخير للاقتراب بالإيقاعات من أوزان الأشعار التي لحنوها، وكلها يتضمن الأوتاد مزروعة بين الأسباب والفواصل."
وتعليقا على بعض ما تقدم أقول
إن شيئا شبيها بالتمخير يحصل في الشعر في حال الرقم 6 الوارد في بحور دائرة المشنبه ولنأخذ مفعولاتُ = 1222كمثال حيث أنها تتحول بالزحاف إلى حالتين متعادلتين
1 2 2 1 = 3 2 1
2 1 2 1 = 2 3 1
وهكذا يبقى الزمن الكلي ثابتا مع تغير المقاطع سمعيا.
قوله :" وكلها يتضمن الأوتاد مزروعة بين الأسباب والفواصل" يذكرنا بقاعدة التناوب العامة بين الزوجي والفردي يذكرنا بالقاعدة العامة للتناوب بين الزوجي والفردي
الدكتور أحمد مستجيير اعتبر أن أصل التفاعيل السباعية كلها أربعة أسباب = 2 2 2 2 قبل زحاف أحدها مكونا وتدا في كل حالة كما في الرابط:
http://www.arood.com/vb/showthread.php?s=&threadid=57
=============================
وهنا أصل النص الإنجليزي:
THE CONCEPTION OF RHYTHM IN ARABIAN MUSIC
Any ear, a little familiar with Arabian classical and popular music (or oriental music in general), will immediately recognize the importance or even supremacy of the rhythmic element, but it is necessary to highlighten certain characteristics of Oriental rhythm, how it differs notably from others and in particular from the European conception, by introducing some basic facts.
The rhythm in our traditional Western music, merges approximately with the natural rhythm of the melody. It can be defined as succession of silent or sounding beats, accents or a media to express various values of notes, located at equal or unequal intervals compared to a linear, regular and virtual succession of simple units cutting out the musical duration in equal sequences which we commonly call for "units of time " and - in larger units - "measurement ". All these abstract units provide a base to the melody and the rhythm, which does not always necessarily coincide with them. The rhythmic layout in Western classical music, in a wider sense, is quite uniform: The accent in 3/4 is given to the first, and in 4/4 to the first and the third beat of the bar. Such an accentuation of course would very soon generate monotony if the rhythm would not be enriched by means of syncopation, and the use of irrational values compared to the fundamental beats (triplets, quintuplets etc.) Therefore in Western music identity between the rhythm and the measurement is almost non existant (although a rhythmic effect can be obtained by simple stressing in the isochronous beat which remains the base and the origin of measurement). The French composer Hector Berlioz lf did not hide such an obviousnessonce when he sais: " The rhythm, of all the parts in Western music, appears today to be the least advanced. "
In the traditional European music, up to relatively recent times, the role of the percussion instruments in the orchestras were negligible, and it is was well the melody and harmony which dominated, thus giving the percussion a role of an underlining effect.The invention of the barline, sometimes a constrain for the Western musician, contributed perhaps largely to the evolution of polyphony and made it possible to synchronize a great number of vocal and instrumental lines. Arabian music, with rare exceptions, ignores polyphony completeley, remaining in its principle strictly homophonic (in the Arabian orchestra all the instruments play the same melodic line in unison).
a) RHYTHM IN POETRY
Arabian music was connecting rhythm and measurement from the very beginning (even before the invention of musical notation) to the rhythm in poetry. In the grammatical sence there exists indeed a close link between the verb and the rhythm. It can be proven by the fact that at the time only the art of the song (or sung poetry) was considered as the highest form of artistic expression. In Arabian poetry the metrics have been fixed since the 8th century. Each meter (baHr) is composed of rhythmic unities, called ta°fîla (pl. tafâ°îl) from the verb fa°ala (he did). Let us look at three examples of the scheme "f°l" together with vowels, pre- and suffixes:
1) fa°ûlun and fâ°ilun
2) muftâ°ilun
3) mafâ°îlun
We have two types of syllables, representing the three groups of tafâ°îl:
a) a short syllable or "open" does not contain any long vowel (here: fa, °i, ta, ma)
b) a long syllable or "closed" (here: lun, muf) contains long vowels (here: °û, fâ, °î)
We can write each syllable type with "U" (short) and "-" (long) or as an 1/8 note(short) and 1/4 note (long). Thus each example of taf°îla can be written in musical notation and we can be sure that in ancient times the musical and poetic rhythms of the Arabs have been very close to each other. If we tranfer for example the 1. group fa°ûlun and fâ°ilun to metric notation we receive U - - and - U - and in musical notation 1/8 + 1/4 + 1/4 and 1/4 + 1/8 + 1/4. These are the rhythms mujjarad and inSirâf. If we want to transcribe e.g. the noSS waHda to a taf°îla we receive
4/4 = DUM TAK TAK DUM TAK = U - - U - = mafâ°ilâtun.
The complete table of the tafâ°il looks like that:
fa°ûlan U - -
mafâ°îlun U - - -
mufâ°alatun U - U U -
fâ°ilun -U -
mustaf°ilun - - U -
fa°ilâtun - U - -
mutafâ°ilun U U - U -
maf°ûlâtu - - - U
fa°lun - -
fa°ilun U U -
fa°ilatun U U U -
fa°lân - --
mafâ°ilun U - U -
maf°ûlan - - -
mufta°ilun - U U -
fa°alâtun U U - -
fa°ûlâtu U - -U
fâ°ilâtu &endash; U - U
fâ°ilân &endash; U --
maf°awlân - - --
This demonstration shows sufficiently the close connection which exists between Arabian prosody and musical rhythm. In fact the meters of Arabian poetry allowed this astonishing diversification of rhythms. When we look at the repertory of the Arabian rhythms, such as it appears to us at the present time, one can isolate two categories of rhythmic structures covering the two universal fields of musical activity in the Arab world: classical music and popular music. In this respect, the structure of the long rhythmic cycles in classical turco-arabic music appear to us as a direct relation to the influence of poetry and song by their characteristic regular succession of time units, comparable with the succession of the syllables of sung poetry. Some theorists insist on the fact that if the sung verses have 5, 6, 7 or 8 feet, musical measurement will have 5, 6, 7 or 8 units of time. But this is certainly to schematic, and limited mostly to the old form of syllabic song, which the Arabs knew before the decisive influence of the ornamented greek-byzantine songstyle. The influence of this inheritance is still growing. A good example are the muwashshahât, musical forms practised mainly in North Africa, in which the song is dominated by a strong connection the poetry. The repertory of the Arabian popular rhythms appear to us obviously more directly related to the dance, characterized by rhythmic periods, generally short and embroidered with a vast amount of ornamentation and syncopation, serving the need for showing the virtuosity of the percussionist
