المقطع أم التفعيلة

د.عمر خلوف

المقطع أم التفعيلة

استطاعت عبقرية الخليل الفذة أن تكتشف مكونات الإيقاع الشعري، بِنَفاذِها إلى ما وراء الكلمات، ونظْرَتِها إليها نظرةً تجريديةً مبسّطة، غاضّةً الطرْفَ عن معاني الكلمات أولاً، وصور الحروفِ ثانياً، ومُبْقِيةً على ما يدلُّ عليها من الحركات والسَّكَنات. بل لقد شمل التجريدُ صورَ الحركاتِ أيضاً، فرُمِزَ إليها جميعُها برمزٍ واحد (/)، وللسكون برمز آخر (ه).
وبناءً على أنّ الكلامَ العربي يبتدئُ بالمتحرّك ويقف على الساكن، عمل الخليلُ على إعادة تركيب رموزه إلى مقاطع، وذلك وفقاً لعدد المتحركات التي تسبق السكون. ولا نشكّ أن المقاطعَ في المرحلة الأولى من التركيب، لم تتجاوز عند الخليل ثلاثة أشكال:
1. السبب الخفيف: ويتألف من متحرّكٍ فساكن .....ورمزه : ( /ه ).
2. الوتد المجموع: ويتألف من متحركين فساكن .....ورمزه : ( //ه ).
3. الفاصلة: وتتألف من ثلاثة متحركاتٍ فساكن ....ورمزُها : ( ///ه ).
ولنا هنا أن نتخيّلَ كيفَ انتقل الخليل من فكرة المقاطع الوزنية إلى التفاعيل. فقد لاحظ تكراراً منتظماً لبعض المقاطعِ المتجاورة داخل النسق الواحد (كأن يتكرر وتدٌ وسبب، أو وتدٌ وسببان، أو وتدٌ وفاصلة) مكوِّنةً بذلك وحداتٍ وزنيةً متماثلة. ولا نستبعدُ أبداً أن تكونَ البحورُ الشائعةُ (كالطويل والبسيط والرجَز والمتقارَب والكامل والوافر .. ) هي أول الأنساق التي قامَ الخليل بتحليلها. وفي جميع هذه البحور تكرّرتْ بعضُ الوحدات الوزنية تكراراً ساذجاً (متماثلاً) أو مركّباً بطريقةٍ تَجاوبيةٍ تقتربُ من السذاجة. وكانت جميع هذه الوحدات إما تبتدئُ بوتدٍ أو تنتهي به.

• فقد تكررت الوحدة (//ه/ه) في المتقارب. وقد وضعَ لها مقابِلاً لفظياً هو (فعولن).
• وتكررت الوحدة (//ه/ه/ه) في الهزج. وقد وضعَ لها مقابلاً لفظياً هو (مفاعيلن).
• وتكررت الوحدة(/ه/ه//ه) في الرجز(والسريع).وقد وضعَ لها مقابلاً لفظياً (مستفعلن)
• وتكررت الوحدة (///ه//ه) في الكامل. وقد وضعَ لها مقابلاً لفظياً هو (متَفاعلن).
• وتكررت الوحدة (//ه///ه) في الوافر. وقد وضعَ لها مقابلاً لفظياً هو (مفاعلَتن).
• بينما تكررت الجملة (//ه/ه //ه/ه/ه) في الطويل. وواضح أنها (فعولن مفاعيلن)
• وتكررت الجملة (/ه/ه//ه /ه//ه) في البسيط. وواضح أنها (مستفعلن فاعلن).

وكانَ لا بدّ من اعتماد هذه الوحدات/التفاعيل الستّ مكوناتٍ لهذه البحور.
ومن الواضح جداً، أن حدودَ التفاعيل في البحور الساذجة ليست حدوداً وهميةً على الإطلاق، وإنما هي حدودٌ حقيقية مبرَّرة، يفرضها تكرار الجملة المقطعية/التفعيلة التي يتركب منها كلّ بحر على حدة، والتي يمكنها أن تُمثّل إيقاعَ بحرِها سواء أكانت مفردةً أم مكرّرة عدداً لا محدوداً من المرّات، كالذي يتمّ في قصيدة التفعيلة. فالمبرِّرَ البارزَ لاعتبار المتقارب مركباً من (فعولن x 4) هو التكرارُ المنتظمُ للمقطعين (وتد سبب) أربع مرات. كما أن المبرِّرَ البارزَ لاعتبار الرجز مركباً من (مستفعلن x 4) هو التكرارُ المنتظم للمقاطع الثلاثة (سبب سبب وتد) معاً ثلاث مرات.
أما البحور المختلطة فتبدو لنا نسَقاً إيقاعياً واحداً، لأن إيقاعَها المركّبَ لا يتبلور ويتجلّى إلا بالتزاوج التناغمي بين وحداتها، ومع ذلك فهي مركبة من وحدات حقيقية، لأن طبيعةَ اللغة وفطريتها، لا تحتمل قراءةَ النسق جملةً واحدة، بل إن طبيعةَ الجملة الموسيقية ذاتها وفطريتها، محدودة الطول، ولا تكاد تزيد كثيراً عن طول الكلمة اللغوية، ولذلك يلجأ الموسيقيّ إلى اكتشاف الحدود الحقيقية للجملة الوزنية في الشعر لمقابلتها مع الجملة الموسيقية في الإيقاع. وإن الفطرة التي هدت العربي إلى استخدام التنعيم (أو التنغيم) لدليل فطري آخر على وجود هذه الحدود، وما قولهم (نعم لا...نعم لا لا) إلاّ شيء من هذا القبيل.
ولو كان الإيقاع المركب، جملةً وزنية واحدة لاستطاع شاعرُ التفعيلة أن يتمادى في إطالتها. وما يمنعه من ذلك سوى تركيبها من أكثر من وحدة إيقاعية، لا يدري معها ما الذي يكرره منها.
لقد استطاع بعض شعراء التفعيلة أن يستخدم بحر السريع، بتكريره (مستفعلن)، مضطراً إلى إنهاء سطره الشعري بتفعيلة السريع (فاعلن) أو (فاعلانْ) التي تميز السريع عن الرجز. مما يدلّ على حقيقة حدود التفاعيل في السريع مثلاً.
فإذا اتضحت لنا مبررات الخليل في تسمية معظم تفاعيله، عرفنا أن أي صيغ أخرى لهذه البحور لن يكون لها ما يبررها على الرغم من حملها للوزن. وإذا كانت حدود التفاعيل وهميةً في بعض الأوزان الخليلية المركبة، فلا يعني ذلك أبداً انتفاء الحدود فيها، ولا يجب أن يكون ذلك سبباً لإلغاء التفاعيل نهائياً، ولكن يبقى على العروضي، والموسيقي البارع، اكتشاف هذه الحدود، لا الدعوة إلى إلغائها دفعة واحدة!! وهذا ما حاولته في كتابي المخطوط: (دراسات عروضية رائدة).
ومع ذلك فعلى الرغم من استخدام التفعيلة في تمثيل الإيقاعات، إلا أن المقاطعَ المكونةَ لها تبقى محتفظةً بعلاقاتها وخصائصها. ولا بأس من البحث في خصائص الإيقاعات بناءً على مقاطعها العروضية، أو اللغوية، فإن هذا سيزيد من فهمنا لخصائص الإيقاعات المختلفة وأسرارها. دون أن يعني هذا اعتبار المقطع بديلاً عن الوحدات الوزنية الحقيقية.
أخيراً فإن من مبررات استخدام التفاعيل كونها أقدر من المقاطع أو الأرقام على حمل الإيقاع الشعري، وتمثيله بكلمات اللغة ذاتها، لأن المقاطع والأرقام ستُضيِّع على المتلقي إحساسه بإيقاع البحر الذي تحمله الكلمات. وقولنا مثلاً: (سبب سبب وتد سبب وتد) أو(اثنان اثنان ثلاثة اثنان ثلاثة) لن يصل بالمتلقي إلى الإحساس بالوزن، حتى لو كان متمرساً بمعرفة البحر جراء النظرة الأولى إلى مقاطعه.
ثم إن تبسيط المصطلح الذي يبشر به الرقمي، أو ربما إلغاءه، لا علاقة له بإلغاء حدود التفاعيل، فأسماء الزحافات التي شكلت عبءاً ثقيلاً من المصطلحات العويصة هي في حقيقة الأمر لاصقة بالمقطع لا بالتفاعيل. فالزحاف واقع أصلاً على المقطع المكون للتفعيلة، وهو تغيير واقعي، سواء انتظم المقطع ضمن تفعيلته، أم ضمن شطره، أم بقي له الاعتبار مفرداً.
بل إننا لو تعاملنا مع الوزن على أنه كتلة واحدة تمتد على طول الشطر، ثم أردنا أن نضع الأسماء لما يُصيبها من زحافات لتضاعفت مصطلحات العروض ثلاثة أضعاف أو أربعة. لأننا عندها سننظر إلى الأسباب المزاحفة بناءً على موقعها من الشطر لا من التفعيلة، وعوضاً عن قولنا بوجود زحاف واحد في المتقارب (القبض: أي سقوط الخامس الساكن) لتوجب علينا أن نضع مصطلحات جديدة أخرى لِما يُصيب العاشر الساكن والخامس عشر الساكن، بل والعشرين الساكن، بينما هو زحاف واحد متكرر يقع على تفعيلة المتقارب الوحيدة. ويكفي لإلغاء معظم المصطلحات وصف الأثر الزحافي على التفعيلة دون تسميته، كأن نقول: يجوز في (فعولن) أن ترد على (فعولُ)، وفي (فاعلاتن) أن ترد على (فعِلاتن)، وهو ما اتبعناه في كل ما كتبناه في العروض. وبناء على قول أستاذ الرقمي: "حسبنا أن نعرف في الرقمي أن هذا التغيير هو تحول (2) إلى (1)، يمكننا أن نقول: حسبنا أن نعرف في العروض أن التغيير هو تحول (/ه) إلى (/)، بل إن في الشكل العروضي مؤشراً واضحاً إلى أن الساكن هو الذي سقط، بينما لا يشير الرقمي إلى ذلك.

الدكتور المبدع.. عمر خلوف..

أذكر ما قاله لي الأستاذ يوما.. وأؤيده بكلّي..

((لا خطر من التفاعيل إن كانت وسيلة.. ولكنّ الخطر يكمن إن اقتصر العلاج عليها..))

دمتم
النورس

أخي د. عمر خلوف

سعدت كثيرا بمشاركاتك وأتمنى أن تستمر فأنت من أكثر من تأثرت بهم وأفدت منهم. وأجد بعض التبرير لقول الأستاذ

تناولتُ هذا الموضوع كثيرا، وأراك قلت جملة تضائل الاختلاف بيني وبين ما تفضلت به وأراها تكاد تتطابق مضمونا مع ما قاله الأخ النورس وهي قولك :" ولا بأس من البحث في خصائص الإيقاعات بناءً على مقاطعها العروضية "

سبق أن قلت حول الموضوع إن التفاعيل في البحور كالألقاب للأوزان قد تتعدد، بينما ذات الوزن من أسباب وأوتاد ثابت لا يتغير فهو كالإسم، والبحور أحادية التفعيلة يكاد لقبها يتطابق مع اسمها. وتكاد حدودها تكون ثابتة.
أقول تكاد إشارة إلى بعض حالات ( منطقة الضرب) وهو تعبير استعرته من الأخ سليمان أبو ستة، وأعني به
آخر ثلاثة أرقام ( 1 أو 2 أو 3 ) ثابتة في العجز لا يتعدى مجموعها 7.

فمثلا في الضرب الرابع من العروض الأولى من المتقارب:

يقول الأستاذ محمود مصطفى:

أبتر حذف منه سببه الخفيف ثم ساكن الوتد وسكن ما قبله فصارت فعولن إلى فعْ بالسكون مثل قول ابن الأحنف

فقد يكتم المرؤ أسراره .........فتظهر في بعضِ أشعارهْ
3 2 3 2 3 2 3 ..............3 1 3 2 3 2 2
منطقة الضرب هنا = 3 2 2

ويقول عن المنسرح: "حكوا للعروض الأولى ( الصحيحة مستفعلن 2 2 3 ) ضربا ثانيا مقطوعا تصير فيه مستفعلن 2 2 3 إلى مستفعل 2 2 2 وعليه قول أبي العتاهية:

يضطرب الخوف والرجاء إذا........حرّك موسى القضيب أو فكر

وبغض النظر عن طي مستفعلن في العروض أو صحتها كما ذكر فإن وزن العجز هنا هو

2 1 3 2 2 3 2 2 ومنطقة الضرب هنا = 3 2 2

وهي نفس منطقة ضرب المتقارب

وكلاهما في (وجهة نظري من الرقمي كما بينتها في التخاب) ناتج عن أصل هو 3 1 3 = 3 2 2 لحقها التكافؤ الخببي بعد الأوثق فأصبحت 3 2 2

وهذه المنطقة تشمل في كل منهما من التفاعيل ما بين القوسين

في المتقارب : فعولن فعولن ( فعولُ فعو) تحولت إلى ( فعو لفْ عو)

وفي المنسرح : مستفعلن مفعولا ( تُمُسْ تعِلن) تحولت إلى (تُمُسْ تعْلن)

أدري، ستردني إلى جملتك التي استشهدتُ بها : " ولا بأس من البحث في خصائص الإيقاعات بناءً على مقاطعها العروضية "

ولكن هذا القدر من التناغم بين أخذ التفعيلة بعين الاعتبار والرؤية الشمولية لذات طبيعة التغيير في منطقة ضرب بحرين مختلفين أمر لا يطيقه الجميع. ثم إن التعبير عنه بالأرقام أكثر مباشرة واختصارا واستبعادا لحدود التفاعيل وما تفرضه من مصطلحات هي عبارة عن جوازات سفر وتأشيرات لعبور حدود وهمية في منطقة الضرب على الأقل.

ثم إن استعمال التفاعيل كوسيله يجعلنا في مقام ما نعدل عن الشائع منها إلى ما يخدم الهدف في ذلك المقام

كالعلاقة بين البسيط والمنسرح والمخلع كما هي على الرابط:

http://www.geocities.com/khashan_kh/47-mokhallaan.html

ثم خذ مثلا الرقم 6 = 2 2 2 عندما نفهم خواصه في كل من الخفيف والمنسرح والمقتضب والمضارع

ويتناول فهمنا الموحد لهذه الخواص ما بين قوسين في الأوزان التفعيلية التالية:

الخفيف = فا علا ( تن مس تف) علن فاعلاتن
المنسرح = مستفعلن(مف عو لا ) تـ ـمستفعلن
المضارع = مفا( عي لن فا) علاتن

وتجد المزيد حول هذا في الرابط:
http://www.geocities.com/alarud/79-a...warraqamy.html

إن التفاعيل كمصطلح هي التعبير اللفظي الأجمل عن البحور، وتكاد حدودها تتطابق مع وحدات الإيقاع
في البحور أحادية التفعيلة،ولكن الحدود في البحور متعددة التفاعيل تصبح أقرب إلى الوهم منها إلى الحقيقة. وفي الحالين يجب أن ننظر إلى التفاعيل كوسيلة لا كغاية ومرجع لا مناص من التعامل مع التغييرات التي تطرأ على الوزن إلا بدلالته.

ولأزيد الأمر إيضاحا أورد خلافا بين وجهتي نظر حول شطر الرمل ربما تكون اطلعت عليه

فبعضهم يرى الرمل أحادي التفعيلة فاعلاتن ويرى وزنه فاعلاتن فاعلاتن فاعلا
وبعضهم ينكر تفعيلة فاعلاتن في الرمل ويرى وزنه فاعلن مستفعلن مستفعلن

فمن فهمي للرقمي أقول إن هذا خلاف حول حدود وهمية ولا وجود له في الحقيقة المجردة

لأن :

فاعلاتن فاعلاتن فاعلا = 2 3 2 – 2 3 2 – 2 3
فاعلن مستفعلن مستفعلن= 2 3 – 2 2 3 – 2 2 3

والتعبير الرقمي عن كليهما = 2 3 4 3 4 3

وليضع من يشاء هذه الشرطة بين الأرقام حيث شاء مع تفضيل وضع بغرض الحفظ التفعيلي على آخر فهي لا تغير شيئا طالما عبر عن السبب كسبب وعن الوتد كوتد بأي صيغة كانت. لأن التغيير الوحيد الذي يطرأ على السبب هو تغيره من 2 = 1 ه إلى 1 ه
وقد تكرر تعبيري هذا بوضع الساكن رماديا دليلا على حذفه.

ولمن شاء لغرض ما ( كمقارنة الرمل بالهزج مثلا) أن يقول إن وزن الرمل

2 – 3 4 – 3 4 – 3 = فعْ مفاعيلن مفاعيلن فعلْ

وهو ذات التعبير النسقي للأستاذ سليمان أبو ستة تقريبا

http://www.arood.com/vb/showthread.php?s=&threadid=20

النسق 1 - النسق 3 - النسق 3 - النسق 2

2 - 3 4 - 3 4 - 3 2

أو كما يقول أستاذنا الثمالي ( بغرض البحث عن التناوب) إن إيقاع هذا الوزن من الرمل هو

2 3 – 2 – 2 3 – 2 – 2 3 = فاعلن فعْ فاعلن فع فاعلن

وثمة مزيد حول هذا الموضوع في الرابط:

http://www.arood.com/vb/showthread.php?s=&threadid=149

أرجو أن أكون قد بينت جانبا من وجهة نظري حول الموضوع.


وأؤكد نقطة أخرى أن الأرقام يمكن استعمالها لاختصار التعبير وبلورته عن الرأي ونقيضه، ومن شأنها مع الاختصار أن توحد لغة الحوار بين الآراء المختلفة كما تم في حوارنا الأخ د. ثمالي وأنا في الرابط:

http://www.arood.com/vb/showthread.p...=2263#post2263

ومع اتفاقنا على تأجيل الحوار في الموضوع فليتك تطلع عليه لنستضيء بمنير علمك.

وبالمناسبة أورد هنا ما قلته في مقدمة كتابي حول استعمال الأرقام ( أفادني كتاب الدكتور عمر خلوف " فن التقطيع الشعري" بنهجه النمطي وقواعد التأصيل التي انتهجها).

ولك يا أخي كل تقديري واحترامي.

وآمل أن لا تحرمنا من معين علمك.

المقطع أم التفعيلة أم النسق الإيقاعي

يعرف الدكتور خلوف لا شك رأيي حول ما يعرف بالتفعيلة وتفضيلي لاستخدام مصطلح النسق بدلا منه ، كما يعرف لا شك رأي الأستاذ خشان الذي دافع عنه في مناسبات عديدة أمام من عابوا عليه قوله بوهمية التفعيلة ، وإن كان قد أنكر استخدامه لتعبير " الوهمية " هذا واعتذر عنه هذا مؤكدا على أنه يذكر أنه قال إن التفاعيل أمر اصطلاحي .
نعم إن التفاعيل أمر اصطلاحي يرتبط ابتكاره بالخليل ، لكنه أيضا أمر وهمي حين يتعلق الأمر بتفعيلة مثل (مفعولات) ولا سيما حين يربطها الخليل بعروض السريع ( فاعلن ) باشتقاقات بهلوانية من نوع " أين أذنك يا جحا " !
وأريد في هذه المداخلة السريعة أن أتجنب النقاش حول مبررات استخدام أي من المصطلحات المذكورة في العنوان ، وأوثر بدلا من ذلك أن أتحدث عن بدايات استخدام كل منها .
أما مصطلح المقطع فإن لدي إحساسا أنه وصل للدكتور خلوف عن طريق اتصاله بكتاب " أنظمة إيقاعات الشعر العربي " للدكتور محمد الثمالي . فالثمالي يستخدم هذا المصطلح بشكل مغاير لما استقر عليه تعريفه في الفكر اللغوي ، ولا يعفيه تقييده له بوصفه بالعروضي تمييزا له عن اللغوي ، لأن حد المقطع أنه " أقل مقدار من الأصوات ينطق مستقلا " كما يعرفه البعض ، بينما نجد الثمالي يستخدمه للدلالة على ما يمكن اعتباره مجموعة مقطعية . وكنت أود لو أن الدكتور خلوف بقي عند وصفه للسبب والوتد والفاصلة بأنها أنوية إيقاعية كما كان الحال في كتابه " فن التقطيع الشعري " وهو وصف استخدمه بكثرة الدكتور كمال أبو ديب في كتابه " في البنية الإيقاعية للشعر العربي " .
وأما مصطلح التفعيلة فلا أدري مصدره وبداية استعماله ، وقد تتبعت ما ورد في كتب العروض بدءا من الأخفش حتى التبريزي ( ت 502 هـ ) فلم أجد له ذكرا . فالعروضيون في القرون الأولى التي تلت عصر الخليل ظلوا يستخدمون مصطلح ( الجُزء ) . وإضافة إلى ذلك استخدم ابن عبد ربه تعبير (الفواصل) للدلالة على الأجزاء الثمانية، كما استعمل كلمة ( التفعيل ) بمعنى التقطيع في قوله :
ُينقل منه خمسة شطور.................. يفصلها التفعيل والتقدير
وكذلك استخدم التبريزي ( التفعيل ) بهذا المعنى ، واستخدم أيضا تعبير (الأمثلة) للدلالة على هذه الأجزاء .
وقد أشار الدماميني في ( العيون الغامزة ) إلى قول الزمخشري : " ومثال ذلك قصيدة جاءت تفاعيلها كلها على مستفعلن " ثم ذكر ما كان من تعقب ابن حيان له في ( البحر المحيط ) قائلا : " وقوله ( تفاعيلها ) هو جمع تفعال أو تَفعول أو تُفعول أو تفعيل ، وليس شيء منها معدودا من أجزاء العروض ؛ فإن أجزاءه منحصرة ليس فيها شيء من هذه الأوزان ، فصوابه أن يقول : أجزاؤها كلها على مستفعلن " انتهى كلام الشيخ أبي حيان .
ثم إن الكلام منصب كله على تذكير المصطلح ولا أعلم متى أنثوه بقولهم ( تفعيلة ) ، وقد يحتاج مني ذلك إلى جولة أخرى في مصادر اللغة ومعاجمها للوصول إلى بداية تحولها إلى التأنيث .
وأخيرا ، وليس آخرا ، يبقى مصطلح ( النسق ) ( string ) وهو مصطلح حديث سائد في معظم كتابات العروضيين الغربيين ، وقد استخدمته في كتابي ( في نظرية العروض العربي ) للدلالة على أمرين اثنين :
الأول : الشكل النظري للأسباب والأوتاد المتوالية في إطارها الدائري .
والثاني : الوحدة الإيقاعية المتكررة في البيت أو القصيدة .
وصورة هذه الأنساق معبرا عنها رقميا كما يلي ( 2 = سبب ، 3 = وتد مجموع ) :
2
3 2
3 2 2
3 2 2 2
3 2 3 2 2
3 2 3 2 2 2
3 2 3 2 2 3 2
3 2 3 2 2 3 2 2
3 2 3 2 2 3 2 2 2
فهذه تسعة أنساق إذا تناولتها بالمفهوم الدائري أنتجت لك خمسة وأربعا نسقا ( بحرا أو ضربا ) وليست جميعها مستعملة ( لكن لا يهم ذلك فمعجم العين يعج بالابنية المهملة من اللغة ) فأما المستعمل منها فيأخذ شكله التطبيقي بدون المرور بحيل الخليل الممثلة بالشطر والجزء والنهك والعلة والزحاف الجاري مجرى العلة ، بل إن جميع هذا النظام يخضع لقوانين إيقاعية بسيطة جرى استنباطها حسب ما تتقبله الغريزة ويؤيده الإحصاء .
( ملحوظة : بعد أن أتممت كتابة هذه المداخلة على برنامج الوورد واردت نقلها إلى المنتدى ، وجدت الأستاذ خشان سبقني وكانت إشارتي إلى رأيه في التفعيلة تستند إلى مناقشتة للمهندس أبي الحسن )

أيها السادة الكرام : السلام عليكم ورحمة الله وبركاته .

المقطع أم التفعيلة ؟ سؤال طرحه الدكتور عمر خلوف , واختار التفعيلة . وتفاعل مع الموضوع المهندس خشان خشان واختار المقطع , وأيده الأستاذ سليمان أبو سته .

سادتي الكرام : اسمحوا لي باقتراح مسار لهذا النقاش الممتع , لا يتم الانتقال من مرحلة إلى مرحلة تالية على هذا المسار إلا باتفاق الجميع على إجابة سؤال المرحلة . فإن لم نتفق عرفنا ما نختلف عليه بصورة دقيقة . بهذه الطريقة نستطيع إبقاء النقاش ملتصقاً بالسؤال المطروح , ونذكر أنفسنا دائماً بأي خروج على الموضوع أو إستطراق لا يخدمه .

إن استحسنتم هذا الرأي , فإسمحو لي بطرح سؤال المرحلة الأولى .

لماذا نريد معرفة وحدات البناء الشعري ؟

أنا في إنتظار ما ترون .وفقكم الله ,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,

وعليكم السلام ورحمة الله وبركاته

أخي وأستاذي د. محمد الثمالي

أراك تحدثت عن رأيي بحَدّيـّةٍ لا أقول بها.

لقد عبرت عن رأيي مرات كثيرة وبأشكال شتى، وهذه المرة سأعبر عنه بشكل رياضي.

يقولون في تعريف العوامل الأولية في الرياضيات:

يكون عددان صحيحان طبيعيان أوليين فيما بينهما إذا كان قاسمهما المشترك الأكبر يساوي 1

وأقول إن مقطعي السبب والوتد هما العاملان الأوليان في العروض العربي، وأعرف العامل الأولي هنا على أنه الذي لا يحوي إلا ساكنا واحدا ومتحركا أو متحركين قبله.

ووضع رقم بدلالة عوامله الأولية لا يلغي الأشكال الأخرى لتمثيله بوحدات أكبر لهدف أو آخر
ولكن الجزء الصغير يدخل في بناء الجزء الكبير. وإذا أردنا أن نقارن أجزاء متفاوتة الكبر فلا بد من ردها إلى أجزائها الأساسية وهي في الأصل الساكن والمتحرك ويليها الحجم الأكثر مناسبة للتناول وهو الرقمان 2 و 3

ولمزيد لتوضيح رأيي بمقارنة ما أراه في العروض بنظيره في الرياضيات
أضرب النظائر التالية كأمثلة
144 = 12× 12 وهذا يمكن أن يناظر النسق الكبير عند الأستاذ سليمان أبو ستة
144= 6× 4× 6 وهذا يمكن أن يناظر التفاعيل عند الدكتور عمر خلوف
144 = 2×2×2×2×3×3 وهذا يمكن أن يناظر ما أقول به من أن المقاطع هي الأقرب للذات - إن لم تكنها - ومنها تتكون كافة الطرق الأخرى لوصف الوزن. دون رفض للصيغ الأخرى ودون اعتبار لشكل منها على أنه الشكل الوحيد لوصف الوزن وصياغة العروض انطلاقا من ذلك الشكل وما يفرضه من مصطلحات وطرق تعبير عن العلاقات بين أجزائه الكبيرة

أما عن فهمي للهدف من هذا فهو تسجيل الإيقاع بأقرب شكل إلى ذاته الحقيقية بعيدا عن الرأي الشخصي في تقسيمه بطريقة أو بأخرى مع عدم استبعاد أي طريقة للتقسيم حسب الغاية منها. ومع أخذ الأوزان ذات التناوب بين 3 ورقم زوجي بذاته ( التفعيلة الواحدة) بعين الاعتبار وقرب تقسيم التفعيلة فيها إلى تمثيل ذاتها.

وبهذا فأنا لا أستبعد التفاعيل كما قدمها الدكتور خلوف ولا كما قدمتها أنت ( وبينكما اختلاف في تحديدها ) ولا أستبعد أنساق الأخ سليمان أبو ستة ولا نهج الدكتور أحمد مستجير ولكنني أراها جميعا مبنيةمن العاملين الأوليين في العروض 2 و 3 الذين يمكن أن يكونا أداة للتواصل بينها ومقارنتها وربما تقديم أي منها بمصطلح الآخر.
وكلما صغرت وحدة البناء كلما قلت المصطلحات والتعريفات المرافقة لها

وهنا بودي أن أبين أن التفاعيل طريقة لوصف منهج الخليل وليست هي منهج الخليل.

وبالرقمي خطوت خطوات تجعل مساحة العروض تتمدد لتغطي آفاقا جديدة خارج مجال الشعر مثل م/ع وخصائص الجملة العربية كما هي في هرم الأوزان ( وأحجمت عن الإكمال لقلة المشاركة)
وقد بسطت المزيد من فوائد هذه الطريقة في الرابط:
http://www.geocities.com/alarud/74-l...arraqamey.html

بعد أن أدرجت مشاركتي السابقة وصلتني رسالة من الأخ الدكتور عمر خلوف لنشر رسالة له، أبادر إلى نشرها مع رسالتي له. مع اعتذاري له عن تحويل الجداول إلى صيغة أخرى لتسهيل النشر .

وجود إخواني الأساتذة هنا في هذا الموضوع مكسب كبير بحد ذاته. وإنه إن شاء الله بداية قفزة للأمام.

----------------------------

إلى الأخوين الأستاذ خشان والأستاذ سليمان
تحية طيبة، وشكراً على مداخلتيكما الرائعتين

لقد سررت جداً للتتبع الواعي للأستاذ سليمان لبدايات استخدام مصطلحي المقطع والتفعيلة، وهو ما عهدته فيه من صبر على سبر أغوار التراث عموماً، والتراث العروضي خصوصاً، فبارك الله فيه وبعلمه. ونحن في شوق إلى نتائج أخرى يتحفنا بها علمه الغزير. ولكن لست أدري كيف خامره الإحساس بأن يكون مصطلح المقطع (العروضي) قد وصلني عن طريق اتصالي بكتاب الدكتور الثمالي!! وهو كتاب حديث لم تكتمل قراءتي له بعد. وكنت قد استخدمت المصطلح ـ وهو ليس ابتكاراً ـ عدة مرات في كتابي (فن التقطيع)، في حين لم يتكرر مصطلح (نواة إيقاعية) أكثر من مرة واحدة. بل إن مشاركتي هي مما استللته من كتابي المخطوط (دراسات عروضية رائدة). وربما لطبيعة المنتديات قمت بالاختصار المخل! حيث كنت أناقش الفكرة لا المصطلح. ولا مشاحة عندي في المصطلح فلنسمه مقطعاً عروضياً أو إيقاعياً أو وزنياً، أو ربما وحدة إيقاعية .. إلخ

وزيادة في الإيضاح سأعيد للأذهان بعض النقاط التي أثرتها في مشاركتي:
1- بناءً على التكرار المنتظم لبعض المقاطع العروضية داخل النسق الواحد تصبح حدود تفاعيل البحور الساذجة وشبه الساذجة (طويل، بسيط، سريع، لاحق) حدوداً حقيقية واضحة. وجميع أنساقها مبررة، وأي صيغ أخرى لهذه البحور ليس لها ما يبررها على الرغم من حملها للوزن، فلا يجوز مثلاً قراءة المتقارب بالشكل: (فعو فاعلاتن فعو فاعلاتن) أو الشكل: (فعو فاعلن فاعلن فاعلن) أو الشكل: (مفاعيلُ مستفعلن فاعلاتن) إلى آخر ما هنالك من صيغ صحيحة وزناً، غير مبررة وضعاً.
ولذلك فإن القول: إن التفعيلة أمر اصطلاحي يرتبط ابتكاره بالخليل، فهو اصطلاحي من حيث التسمية، حقيقي من حيث الاستخدام، إذ لا فارق عندنا عملياً بين (مفاعيلن) و(فعولاتن) على سبيل المثال، إلا أن التسمية الخليلية لمعظم التفاعيل لا تزال الأنجح والأصلح.

2- عطفاً على ما سبق، وبناءً على طبيعة اللغة وفطرية الموسيقى، نرى ضرورة وجود حدود حقيقية لتفاعيل بعض البحور المركبة. فإن كانت حدود تفاعيل بعض هذه البحور تحتاج إلى إعادة اكتشاف، فلا مبرر مطلقاً لإلغاء حدود التفاعيل نهائياً.
أسوق هذا لكي لا يُفهم من كلامي أنني متمسك بكل ماجاء في النظرية الخليلية، ولكنني بلا شك أبحث عن بعض الحلول أو البدائل المقنعة. وكنت في كتاب (فن التقطيع) قد مهدت لهذا بالقول: إننا نقبل (مفعولاتُ) "كوحدةٍ لحمل إيقاع بعض البحور عليها فقط، مع وعينا التام بأنها لا تقوم بنفسها أبداً، وهي لا تعني لنا أكثر من حملها للإيقاع‘".

3- للباحث الحق المطلق في دراسة التراكيب المقطعية للأنساق المختلفة، كيفما أراد، ومقارنة الأنساق ببعضها بعضاً، أو مقارنة جزء منها بجزء آخر، كمنطقة الضرب، أو منطقة العروض، أو الحشو .. وهي مقارنات تزيد من فهمنا لخصائص التراكيب المقطعية للبحور، لكنها لا تغير من الحقيقة. وإن المقارنة بين منطقتي الضرب في المتقارب و المنسرح لن تقدم للمتقارب شيئاً، كما أنها لن تؤخر عن المنسرح شيئاً. بل إن معظم البحور الخليلية يمكن إدراجها في هذه المقارنة.

البحر .....التفعيل الخليلي .....الحشو.....منطقة الضرب
المنسرح.....مستفعلن مفعولاتُ مفعولن...../ه /ه //ه /ه /ه /ه /.....//ه /ه /ه
الخفيف.....فاعلاتن مستفعلن فعْلن...../ه //ه /ه /ه /ه.....//ه /ه /ه
المقتضب.....مفعولاتُ مفعولن...../ه /ه /ه /.....//ه /ه /ه
البسيط.....مستفعلن فاعلن مستفعلن فعْلن...../ه /ه //ه /ه //ه /ه /ه.....//ه /ه /ه
الطويل.....فعولن مفاعيلن فعولن فع.....//ه /ه //ه /ه /ه.....//ه /ه /ه
الرجز.....مستفعلن مستفعلن فعْلن...../ه /ه //ه /ه /ه .....//ه /ه /ه
المديد.....فاعلاتن فاعلن فعْلن...../ه //ه /ه /ه .....//ه /ه /ه
الهزج.....مفاعيلن مفاعيلن.....//ه /ه /ه.....//ه /ه /ه
الوافر.....مفاعلتن مفاعيلن.....//ه ///ه.....//ه /ه /ه
المتقارب.....فعولن فعولن فعولن فع.....//ه /ه //ه /ه.....//ه /ه /ه
بل إن مما اختصرته و اقتطعته من مشاركتي الأساس، مقارنة عقدتها بين بعض بحور الدائرة الرابعة، أبين فيها مواقع تشابه التتابع الحركي أو المقطعي في بحورها هكذا:



البحر.....التفعيل .....التسلسل الحركي المقطعي
المقتضب.....مفعولاتُ مفعولن...../ه /ه /ه //ه...../ه /ه
الخفيف.....فاعلاتن مستفعلن فعْلن...../ه //ه...../ه /ه /ه //ه...../ه /ه
المنسرح.....مستفعلن مفعولاتُ مفعولن...../ه /ه //ه...../ه /ه /ه //ه...../ه /ه
المخلّع.....مستفعلن مفعولاتُ فعْلن...../ه /ه //ه...../ه /ه /ه //ه...../ه
المضارع.....مفاعيلن فاعلاتن.....//ه...../ه /ه /ه //ه...../ه

وهو تشابه صارخ يصل في الخفيف والمنسرح إلى حد التطابق النسقي شبه التام، أو يكون النسق بأكمله جزءاً من نسق أكبر .
ولكن ماذا بعد !!
------------------------------
الأخ الحبيب
لله ما أشد تهذيبك
، كأنك رأيت إدراج هذا في المنتدى مثيرا للحساسية

وليس الأمر كذلك فليس في الأمر شيء شخصي، بل إنه ليسعدني
اختلاف الرأي على هذا المستوى من الخلق والعلم
ولا أظن ذلك يضايق أخانا سليمان
بل لعلكما تريان معي أن الختلاف الراقي إنجاز في حد ذاته
وقدوة حسنة للكثيرين من المشاركين
ولولا أن تعتبر نشري لها في المنتدى غير لائق لنشرتها.
إذا كانت وجهات نظرنا متطابقة دوما أسن الحوار وران على العقل السبات
رأيي أن تتفضل بإدراج ما تفضلت به في المنتدى فرب قارئ استفاد منه أو أجدّ له فكرة
إن لم نعمر المنتدى بهذا - بغض النظر عن الاتفاق والاختلاف- فبم نعمره؟
ليس في أمر الاختلاف على تسمية الوزن كبير أهمية طالما وعينا أنها أسلوب لا غاية
ولكن استوقفتني هذه العبارة

أسوق هذا لكي لا يُفهم من كلامي أنني متمسك بكل ماجاء في النظرية الخليلية
أنا أعتقد أن العروض بصيغته الرقمية لا يقل تمسكا بنظرية الخليل عن التفاعيل
فالتفاعيل ليست نظرية الخليل بل هي أسلوب تعبيري عنها، وألصق شيء بنظرية الخليل -إن لم تكن هي- عندي هو دوائر الخليل بتعبيبرها المقطعي الذي يشمل تفاعيل الخليل - وهي لا شك الأجمل- وسواها من الصيغ الأخرى الأقل جمالا والتي قد يلزم بعضها للتعبير عن المقارنة العروضية بين بعض البحور أو لسوى ذلك من الأغراض
مشاركتك الأخيرة لها تداعيات عندي أعكف على كتابتها وسأنشرها حال انتهائي منها بإذن الله.
والله يرعاك
ليتك مشكورا تمرر هذه الرسالة للأخ سليمان فقد فقدت إيميله
أخوك - خشان
---------------------------
الأستاذ خشان

أحييك مرة أخرى

لقد أعيتني الحيلة لنشر ما أرسلته لك لقلة الخبرة

حبذا لو جاء النشر من طرفك

وأنا لك من الشاكرين

أحيي الدكتور الثمالي على اقتراحه مسارا للنقاش بهدف الوصول إلى نتائج محددة، وسواء اتفق الفرقاء أو اختلفوا، فإن الحوار سيكون بلا شك غنيا بالأفكار والمعلومات . وفي الواقع أنني لا أحبذ هذا الاتفاق ؛ إذ أنه لولا الاختلاف لما بقيت جذوة العروض مشتعلة منذ أن طلع الخليل على الناس بهذا العلم المثير للجدل .
وقد يرى الثمالي أن الاختلاف منحصر بين أصحاب فكرة المقطع وبين من يتمسكون بالتفعيلة ، إلا أن الواقع أن هذا الخلاف نشب أيضا بين اصحاب النظر إلى وحدات البناء الشعري في شكلها التفعيلي ، وهو ما ظل سائدا منذ القدم إلى عصرنا الحديث . ولولا هذا الاختلاف المثمر لما أتيح لنا أن نعرف الجوهري الذي ( بين الأشياء وأوضحها في اختصار ، وإلى مذهبه يذهب حذاق أهل الوقت وأرباب الصناعة ) كما قال ابن رشيق ، ولما عرفنا القرطاجني الذي كان ( يقف أمة وحده في تاريخ النقد العربي ) كما وصفه الدكتور شكري عياد .
وفي وقتنا هذا نجد من طوروا فكرة التفعيلة وذهبوا بتصميماتها مذاهب شتى ، فهناك الدكتوران أحمد مستجير وزكي عبد الملك وقد رأيا( كل على حدة فيما أظن ) أن أصل التفاعيل جميعا يمكن أن يرد إلى ( فاعولاتن ) و(فاعولن) ثم طور كل منهما نظامه الإيقاعي الخاص به ، ومؤخرا خرج علينا الدكتور الثمالي بنظريته في اتساق الوحدات الإيقاعية ، وهو لا يزال يتناول هذه النظرية بالشرح على صفحات هذا المنتدى ، آملين أن يتفضل قبل ختام شرحه ببيان المنطلقات النظرية أو الفلسفية التي أدت به إلى الوصول إلى فكرته المبتكرة تلك.
أقول أني مع الثمالي في اقتراحه هذا ، وأبدأ فأجيب إجابة سريعة على السؤال المطروح وهي أن معرفة وحدات البناء الشعري تؤدي إلى الوصول إلى فك شفرة الإيقاع العروضي ، وبدون ذلك سنظل نتخبط في تفسيرنا لسر جمال هذا الإيقاع المتفرد .
( تلك كانت مداخلتي قبل أن أقرأ رأي الباحثين الكريمين خلوف وخشان ، وآمل أن أعود إلى مناقشتهما لاحقا ، كما آمل أن يدلي الثمالي بدلوه ، وأن أجد صدى أوسع باستطلاع آراء أكبر عدد من الباحثين ممن يتابعون هذا الحوار )

الأخ النورس
العروض بحد ذاته وسيلة، ولا أرى خطراً البتّة على العروض سواء اعتمدنا على التفاعيل أم درسناه بالطرق الأخرى. ومن أين يأتي الخطر وقد حمَلتْ لنا هذه التفاعيل علمَ العروض، وعَبَرَتْ بهِ أزماناً متطاولة، ولا تزال هي المتحكمة في مسار الدرس العروضي، على الرغم من كل ما يشوبها من شوائب نُحاولُ جاهدين أن نصقلها.
أشكرك على عبورك

الدكتور الثمالي

أنتهزها فرصة لأحييك، فأهلاً وسهلاً بك
لقد كان مسار النقاش واضحاً، ولم تبتعد المداخلات المطروحة عن ذلك كثيراً. وعنوان مشاركتي لم يكن سؤالاً بقدر ما كان دافعاً إلى المزيد من المداخلات، فلست بحاجة كبيرة لمعرفة رأيَيْ الأستاذين خشان وسليمان، فأنا على علم مسبق بهما، ولكنني أريد إثراء الموضوع بسماع المزيد.
وكأني بسؤالك يعود بنا إلى البداية. فهات مداخلتكم، حتى لو كانت جواباً على سؤالكم المطروح؟

أشكرك جزيل الشكر على عبورك الجميل.

أعزائي الكرام : مرحباً بكم

عرضت عليكم فكرتي في إدارة النقاش , فبادرتم -جزاكم الله خيراً - بالتعبير عن آرائكم حيالها . اسمحوا لي بالتعليق على بعض ما عرضتم , ثم أعود لفكرة تنظيم النقاش .

عزيزي المهندس خشان : لم أقصد تلخيص وجهات النظر حول الموضوع , فاعذرني رحمك الله . بيد أنّي أشعر بفائدة نتجت عن هذا الخطأ , فقد عبّرت عن موقفك حيال التفاعيل والمقاطع بطريقة محكمة لا تترك مجالاً للخطأ بعد اليوم .

الأخ الكريم سليمان : أتفق معك ومع الأخ خشان أن الاختلاف هو الأصل في النقاش وهو ظاهرة صحية تبشر بميلاد معرفة موسّعة وفهم متعمّق للموضوع المطروح . لكني أرى أنه لا يجب أن يكون غاية في حد ذاته بل وسيلة للوصول إلى غاية أسمى .

الأخ الدكتور عمر : حياك الله . أخي لم أقصد العودة بالنقاش إلى البداية , بل هي محاولة مخلصة لتوحيد نهج وغاية النقاش بحصره في نقاط معينة متسلسلة فكرياً ومنطقياً , وذلك تجنباً للاستطراق الممل والتكرار وسوء فهم وجهة نظر الآخر. وهذا – في الواقع – اقتفاء للمنهج العلمي في البحث والمناظرة .

أعود مرة أخرى إلى ما بدأت به :

يرى المهندس خشان أن الهدف من معرفة وحدات البناء الشعري هو :
" تسجيل الإيقاع بأقرب شكل إلى ذاته الحقيقية بعيداً عن الرأي الشخصي في تقسيمه بطريقة أو بأخرى , مع عدم استبعاد أي طريقة للتقسيم حسب الغاية منها "

ويرى الأستاذ سليمان أن الهدف هو :
" فك شفرة الإيقاع العروضي , وبدون ذلك سنظل نتخبط في تفسيرنا لسر جمال هذا الإيقاع المتفرد "

ويرى محدثكم أن الهدف هو :
" استعمالها في استخراج القواعد التي تحكم الإيقاعات الشعرية , والتي من خلالها (أي القواعد) نعرف بالفطرة صحيح الشعر من مكسوره "

ها نحن ثلاثتنا ( وأرجو من الدكتور عمر أن يسعفنا برأيه ) عبرنا عن أهدافنا من تحديد وحدات البناء الشعري بطرق متقاربة دون أن تكون متطابقة . فالمهندس خشان يريد تسجيل الإيقاع تسجيلاً ( رقمياً ) لصيقاً بذاته , مع عدم استبعاد أي تصنيف آخر حسب هدفه . فالهدف هو التسجيل ( الوصف الدقيق القريب من حقيقة الإيقاع ) . وهذا التسجيل لا يلزم أن يكون متفرداً , بل يمكن أن يكون هناك طرق أخرى لوصف الإيقاع . ولم أفهم من عبارة المهندس خشان أن الهدف من تحديد وحدات الإيقاع يراد له تجاوز مرحلة التسجيل والوصف إلى ما هو أبعد .

أما الأستاذ سليمان فهدفه أكبر - فك شفرة الإيقاع , وهي عبارة جامعة تعني الكثير . ففك الشفرة أو اكتشاف السر يعني , بالنسبة لي القدرة على قراءة النص ومعرفة أسراره . فكأنه يريد معرفة كل ما يحيط بأبنية الإيقاعات الشعرية . وكان بودي لو استعمل الأستاذ سليمان عبارات صريحة لتحديد هدفه .

ويرى محدثكم أن الهدف هو اكتشاف القواعد الكلية التي ينتظم من خلالها الإيقاع الشعري , انطلاقاً من ملاحظة أننا نطبقها كشعراء ومتذوقين في نظم وتقويم الشعر بالسليقة دون إدراك للقاعدة . فالوحدات ليست غاية بل وسيلة , وإذا صحت الوسيلة أدركت الغاية .

يبدو لي من هذا العرض , أنّي والأستاذ سليمان نريد الوصول إلى آخر الطريق , في حين أن المهندس خشان يريد قطع مرحلة منه . فمعرفة أسرار الإيقاعات توازي اكتشاف القواعد المسيرة له , وهي متوقفة على صحة اختيار المفردات التي تشكله . وفي المقابل يتسع المجال لوصف وتسجيل كل إيقاع على حدة من حيث نوع المفردات المستعملة .

لننظر الآن إلى ما يمكن أن يترتب على وجهتي النظر هاتين . يمكن تشبيه المسألة بالسعي لحل مسألة رياضية بأكثر من طريقة . فإذا صحت جميع الطرق أنتجت حلاً واحداً . لكننا غير قادرين على الحكم على صحة الطريقة حتى نصل إلى الحل , وغير قادرين على الحكم على صحة الحل حتى نجرب أكثر من طريقة . وفي ظني أن نقاشاتنا حول وحدت البناء الشعري : اهي التفعيلة ؟ أم المقطع العروضي ؟ أم المقطع اللغوي ؟ أم شيء آخر ؟ لن يقودنا إلى تقارب حتى نربطه بهدف أعلى نستطيع من خلال السعي إلى تحقيقه تجريب هذه الوحدات .

أشكر الجميع على سعة الصدر ,,,,,,,,,,,,

[align=right]أخي وأستاذي د. الثمالي

يبدو لي من هذا العرض , أنّي والأستاذ سليمان نريد الوصول إلى آخر الطريق , في حين أن المهندس خشان يريد قطع مرحلة منه . فمعرفة أسرار الإيقاعات توازي اكتشاف القواعد المسيرة له , وهي متوقفة على صحة اختيار المفردات التي تشكله . وفي المقابل يتسع المجال لوصف وتسجيل كل إيقاع على حدة من حيث نوع المفردات المستعملة .

بل أخي هو خطأ مني ناتج عن تركيز التفكير في هذه الناحية ظنا أنها أصل الاختلاف.
أنا معك ومع أخي سليمان ومن المنطقي أن يكون لكل دراسة هدف.
فإن سمحت لي تداركت خطئي وعبرت عما بصرتني به حول الماهية والهدف من العروض كالتالي:

" تسجيل الإيقاع بأقرب شكل إلى ذاته الحقيقية - بعيداً عن الرأي الشخصي في تقسيمه بطريقة أو بأخرى , مع عدم استبعاد أي طريقة للتقسيم حسب الغاية منها. - والهدف من ذلك هو محاولة استكشاف القوانين الكلية التي تحكم الإيقاع في أشكاله المختلفة من الأوزان بقصد صباغة الأسس العامة لرؤية جوهرية شمولية قدر الإمكان يكفي الإلمام بها للإحاطة بالتفاصيل الخاصة لكل وزن. مع محاولة وضع ذلك بأبسط صيغة ممكنة "

وأعتقد أنه كلما اقتربنا من تحقيق هذا الهدف كلما اقتربنا من تفكير الخليل بغض النظر عن أسلوب النعبير.

وأظن أن الاختلاف حول هذا لا يكون من حيث الجوهر بل من حيث دقة التعبير عنه التي تتفاوت بحسب استفادة اللاحق من السابق كما استفدت أنا من ملاحظتك. التي كلما فكرت فيها أجدني مدفوعا إلى صاغة أدق وأشمل وحطر لي الآن أن أضيف :" ومحاولة توحيد طرق التعبير عن الإيقاعات الصوتية ( شعرية وموسيقية ) والإيقاعات الحركية وسوى ذلك من الإيقاعات. ومد مساحة العروض خارج الشعر لآفاق جديدة لم تطرق من قبل تشمل - ولا تتوقف عند - بعض المظاهر الجمالية في القرآن وتقديم علم اللسانيات ودراسة الموسيقى الداخلية للنص والخصائص الصوتية لبناء الجملة وتكسب العروض خاصية التجدد والتمدد المستمرين" أضحك الله سنك.

وشكرا لك.

ويحسن هنا أن أذكر بمقولة الأستاذ مبشيل أديب ليشارك معنا في هذا الحوار مع أنه انتقل إلى دار الحق.
وهو القائل في مجلة الموقف الادبي العدد 373 أيار 2002:

" وأكثر ما يعيب كتب العروض القديمة والحديثة، أنها، على الرغم من مظاهر العبقرية، التي لم يكشف الخليل عن أسرارها، لم تحاول تحليل العملية الذهنية لتي مكَّنت الخليل من بلوغ هذه القمَّة الرياضية .

أخوتي الأكارم
أسعد الله أيامكم، وبورك لكم في علمكم

قلت أن السؤال المطروح سيعود بنا إلى البدايات، ولكن لا بأس مادام الأمر سينتهي بنا إلى بلورة الأفكار، ومادام هنالك متابعون غير مختصين يترقبون فهماً أكبر لبعض حيثيات العروض.
إننا أمام ظاهرة العروض، وهي ظاهرة قائمة منذ مئات السنين، حمَلَت إلينا أوزان شعرنا العربي عبر هذا الزمن المتطاول، ولا شكّ أنّ لها ملايين المريدين.
والعروض هو مجموع قواعد الأوزان الشعرية، مادته الشعر، ومادة الشعر هي اللغة العربية، ومادة اللغة هي الكلمات، وأخيراً مادة الكلمة هي الحروف. وإن بناء الشعر قام على هذه الحروف، فتشكّلت منها كلماته، وتآلفت من كلماته أنساقه.
ونظراً إلى أن موسيقى الشعر شيء فطري، ينبع من تآلف الحروف، كان لا بد لقواعد موسيقى الشعر أن يُراعى فيها تلك الفطرية، وذلك الالتصاق بخصائص اللغة.
الهدف – إذن – من معرفة وحدات البناء الشعري هو استخلاص القواعد التي تحكم الأوزان ، كما قرر د.الثمالي. ولكن شريطة أن تتجلّى فيها فطرية الموسيقى، وأن تُراعى فيها خصائص اللغة التي تحملها، وأن تكون مبررةً أمام متلقيها الأخير.
وكما قال د.الثمالي؛ "فالوحدات وسيلة لا غاية"، والغاية واضحة، إلاّ ان تحديد الوسيلة، واختيار صيغة دون أخرى مرهون بالمبررات المنطقية، وهي وحدات سوف تعبر عن ذات الوزن الحقيقية، كما يريد أخي خشان.
ويبدو لي أن هذه مرحلة تالية لمرحلة فك شفرة الإيقاع، والتي ينادي بها الأخ سليمان، ويحاول الأستاذ خشان تطبيقها، وربما يسعى إليها الدكتور الثمالي في نظريته الجديدة.
أما الأهداف البعيدة التي ينظر إليها الأخ خشان فليست من مهمة العروض، وهي خارجة عن قواعده المنشودة، وإن كان بالإمكان الاستفادة من هذه القواعد فيما يتشوف إليه من آفاق.

جميل أن نرى الحوار قد كشف عن هذه الدرجة العالية من الاتفاق (وحتى لو كان خلافا فإنه لا يفسد للود قضية)، والظاهر أننا كنا بحاجة إلى ( مايسترو ) يضبط الحوار ليحقق أجمل أداء للعزف. ووجود الدكتور الثمالي بيننا هو مكسب لهذا المنتدى بما يحمله الرجل من خبرات اكتسبها بين أروقة الجامعة التي تتردد في جنباتها دوما حلقات الحوار والجدل الأكاديمي المثمر ( للوصول إلى غاية أسمى طبعا ) .
وأرى الآن كيف أن الجميع بدوا متفقين على ما عبر عنه الثمالي بقوله إن الهدف هو اكتشاف القواعد الكلية التي ينتظم من خلالها الإيقاع الشعري. أما أنا فقد عبرت عنه بلغة مجازية لم تحل دون المقصود من فهمها كما رأيت، وأما خشان فقد اضطر إلى العودة لتوضيح رأيه بصيغة أدق ، وأما خلوف فقد صادق على قول الثمالي مشترطا (أن تتجلى فيها فطرية الموسيقى و... ) ، وأظن أن ذلك متضمن في إشارة الثمالي إلى السليقة في نظم الشعر وتقويمه .
ويبقى أن ينتقل بنا المايسترو إلى فقرة أخرى من هذه السيمفونية الرائعة .
( ملحوظة مهمة : أرى أن يستمر الثمالي في إدارة هذا النقاش بحيث يتمخض عنه في الأخير كتاب في نظرية الإيقاع الشعري يكون قد اجتمع في تأليفه فريق بحثي ، وحبذا لو اتسع حجم هذا الفريق وضم إليه نفرا ممن لحقتهم حرفة الفن الموسيقي نظريا أو عمليا

أضم صوتي بقوة إلى صوت أخي الأستاذ سليمان أبوستة.

وأتمنى على الأخ د. ثمالي التكرم بالقيام بما انتدبه له الأخ سليمان.

أما الأهداف البعيدة التي ينظر إليها الأخ خشان فليست من مهمة العروض، وهي خارجة عن قواعده المنشودة، وإن كان بالإمكان الاستفادة من هذه القواعد فيما يتشوف إليه من آفاق.

أخي د.عمر خلوف

أثفق معك.

الأخوة الكرام : السلام عليكم
ها نحن أرسينا مسار النقاش على قاعدة صلبة . لديّ ثلاث ملاحظات حول مشاركاتكم الأخيرة , ثم أدلي بدلوي في أمر وحدات قياس البناء الشعري .

1- أتفق مع الدكتور عمر بأن استعمال وحدات البناء الشعري في توحيد طرق التعبير عن الإيقاعات الموسيقية والحركية , ومد مساحة العروض خارج الشعر لدراسة المظاهر الجمالية في القرآن ....الخ التي أضافها المهندس خشان إلى هدفه , تقع خارج نطاق الموضوع الحالي , ويمكن أن تدرس كقضايا منفصلة . والسبب بسيط – فنحن هنا ندرس ظاهرة واحدة متجانسة ونستمد أفكارنا من مجتمع ( مصطلح إحصائي ) الظاهرة , فلا نستطيع - منهجياً - جمع أكثر من ظاهرة مختلفة ودراستها معاً . فليسمح لي أخي خشان بتأخير هذا الموضوع حتى نفرغ مما نحن فيه , أو جعله موضوعاً مستقلاً عن هذا .
2- اشترط الدكتور عمر ضرورة أن تتجلى فطرية الموسيقى في تحديد وحدات البناء وكذا مراعاة خصائص اللغة وتوفر المبررات المنطقية . وأنا معه في ذلك , فهذه الاشتراطات وغيرها هي ما سنحتكم إليه في إقرار وحدات القياس .
3- أشكركم جميعاً على حسن ظنكم بي , وأعتقد أننا جميعاً طلاب وباحثون في علم العروض – العلم الذي هجره أصحابه , فليتهم يعودون إليه !


وحدات الانتظام في الشعر العربي الموزون

وحدة القياس يجب أن تتناسب مع ما يتم قياسه . وما يتم قياسه الكلام الذي نسميه شعراً . وقد دلّنا الخليل على طريقة القياس وهي الحركة والسكون . والحركة والسكون وحدتان متضادتان غير قابلتين للمعادلة والمقارنة : فلا نستطيع أن نقول – مثلاً - إن الحركة تساوي ساكنان , أو السكون يساوي نصف حركة . لذا لا تصلحان بذاتيهما أن تكونا وحدتي قياس , ولابد أن نركب منهما وحدات القياس .

لكن كيف يتم تركيب وحدات القياس ؟ يرى علماء اللغة أن الكلام – أيُّ كلام – يتكون من مقطعين صوتيين هما : المقصور ويتكون من حركة ( / ) والممدود ويتكون من حركة يتبعها ساكن ( /ه ) { يوجد مقطع ثالث يتكون من حركة يتبعها ساكنان ( /ه ه ) يأتي في نهاية الشطر وليس له تأثير على بنية الإيقاع } . ومعرفة المقاطع اللغوية الصوتية يقربنا من الهدف ولا يوصلنا إليه , لأن المقصور حرف واحد , والكلام لا يتمثل في أقل من حرفين . فنحن لا زلنا بحاجة إلى وحدات قياس مركبة من المقصور والممدود ويزيد عدد حروفها على واحد .

نعلم أن شطر البيت الشعري مكون من سلسلة من الأصوات الممدودة والمقصورة . ويقوم المقطع المقصور بدور الفاصل بين المقاطع الممدودة ( فإذا لم يوجدمقصور حصلنا على إيقاع الخبب , وهو إيقاع قائم بذاته مختلف عن بقية الإيقاعات . لذا يجب دراسته دراسة مستقلة ) فالمطلوب هو تركيب وحدات القياس من عدد من المقاطع الممدودة المتضمنة مقطعاً مقصوراً واحداً , يحل أولاً أو وسطاً ولكن ليس آخراً لأننا نريد الوقوف على نهاية الوحدة والحركة حركة لا نستطيع الوقوف عليها . وبصف الوحدات في شطر البيت يظهر نوعان من الانتظام : الأول يمثل عدد المقاطع الممدودة المفصولة بمقاطع مقصورة وهذا هو النظام الصوتي للإيقاع , والثاني يمثل وحدات القياس التي تشمل عدد من المقاطع الممدودة ومقطع مقصور واحد في أول الوحدة أو في وسطها وهذا هو النظام العروضي . والنظامان متشابهان إلى حدٍ كبير في القواعد التي تسيرهم مع فارق أن النظام الصوتي يتم تعديله بإضافة مقاطع مقصورة على حساب النظام العروضي

نعود إلى معضلة تركيب وحدات الإيقاع . الحد الأدنى لحروف الوحدة حرفان كما مرّ , والحد الأعلى سبعة حروف لسبب سنوضحه بعد قليل . والإيقاع الشعري – كما هي الحال في كثير من الفنون الجميلة – يقوم على التنوع والتكرار . والسؤال هو : كم مقصوراً وكم ممدوداً يمكن أن تتضمنه وحدة القياس ؟ وكم مرة يمكن أن يتكرر المقطع بدون فاصل بمقطع مختلف ؟ نعلم أن الأصل في إيقاع الشعر هو المقاطع الممدودة , وأن المقاطع المقصورة مجرد فواصل ( بسبب طبيعة الصوت المنبعث منها ) لإبراز تقسيمات الإيقاع , فلا نحتاج منها في الوحدة الواحدة إلا مقطعاً واحداً . أما المقاطع الممدودة فتتكرر دون فاصل لإطالة فترة مدّ الصوت , ولكن كم مرة تتكرر؟ . تقديرنا أنها لا تتكرر في الوحدة الواحدة أكثر من مرة واحدة ( مقطعان ) , وتبريرنا قائم على كون التكرار جزء من العمل الفنّي فهو مبرر مرة واحدة وما زاد فلا مبرر له .

وفي ظل هذه المعطيات يمكن إستقصاء وحدات الإيقاع إحصائياً بمقطع مقصور واحد وبدون مقطع مقصور على النحو التالي :

عدد الحروف - بدون مقطع مقصور ----- بمقطع مقصور واحد ----------
2-------------فع=/ه=2--------------- لا يوجد -------------------
3------------- لا يوجد --------------- فعو //ه = 3 --------------
4--------- فاعل = /ه/ه = 22 --------لا يوجد ----------------
5 ---------- لا يوجد ---------------- فاعلن = /ه//ه = 32 + فعولن = //ه/ه = 23
6--------لا يوجد--------------------- لا يوجد -----------------------
7-------لا يوجد ---مستفعلن=/ه/ه//ه=322+مفاعيلن=//ه/ه/ه=223+فاعلاتن=/ه//ه/ه =232

هذه ثمان وحدات قياس ممكنة لا يتجاوز عدد حروف أيّ منها سبعة حروف . بقي أن نشرح سبب قصر العدد على سبعة . نحن هنا نبحث عن قواعد تحكم سير العمل الفني في الإيقاع من حيث تتابع المقاطع الممدودة بأطوال مختلفة في شطر البيت . ولمعرفة هذه القواعد يلزم أن تكون الوحدات قابلة للمقارنة بأن يكون بعضها مشتق من بعض دون أن نجمع اثنتين لاستخراج ثالثة . والطريقة أن نستعمل فع وفعو ( لأنهما الأصغر لذا سميتهما مقطعان عروضيان ) لاستخراج وحدات مركبة بواسطة التكرار والتنوع . فأما فعو فلا يجوز تكرارها لأنها تحتوي على مقطع مقصور فإذا كررناها حصلنا على مقطعين مقصورين في وحدة واحدة . فما نحتاجه تكرار فع = /ه واستعمال فعو = //ه فعو مرة واحدة . فإذا زدنا العدد عن سبعة فسوف نحصل وحدات جديدة , لكنها غير مفيدة لأنها ستكون حاصل جمع وحدات معروفة مثل مستفعلاتن = مستفعلن+ فع أو فاعل+ فعولن ...الخ ولكم أن تجربوا بأنفسكم . فلماذا نستعمل وحدات جديدة إذا كنا قادرين على اشتقاق العلاقات بعدد أقل من الوحدات ؟

هذه سادتي مبرراتي لقصر وحدات القياس على ثمان وحدات . وقد وجدت أنها تفي بالمطلوب وتفسر قواعد الإيقاع بصورة تكاد تكون تامة .

والله أعلم ,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,

أخذ الدكتور الثمالي بيد هذا النقاش المحتدم حتى أوصله بأمان إلى الهدف الذي أراده ، وهو الاتفاق على إجابة واحدة تقريبا لسؤاله : لماذا نريد معرفة وحدات البناء الشعري ؟
وبعد أن بين لنا أسس وطرائق اشتقاق هذه الوحدات التي اعتمدها في كتابه " أنظمة إيقاعات الشعر العربي" ختم مداخلته الأخيرة بالقول :" هذه مبرراتي لقصر وحدات القياس على ثماني وحدات ، وقد وجدت أنها تفي بالمطلوب وتفسر قواعد الإيقاع بصورة تكاد تكون تامة " .
قوله " تفي بالمطلوب ، وتفسر قواعد الإيقاع بصورة تكاد تكون تامة " يعني وصوله إلى ( الحل ) الذي قاسه في مداخلة سابقة بحل مسألة رياضية بأكثر من طريقة " فإذا صحت جميع الطرق أنتجت حلا واحدا ، لكننا غير قادرين على الحكم على صحة الطريقة حتى نصل إلى الحل ، وغير قادرين على الحكم على صحة الحل حتى نجرب أكثر من طريقة "
الواقع أن جميع الطرق ( التي بحث أصحابها في العروض ) أنتجت حلا واحدا هو معرفة صحيح الشعر من مكسوره ، ومع ذلك لم يتوقف ركب العروضيين يوما عن محاولة البحث عن حلول جديدة مبتكرة ضمن نظريات متعددة متباينة. وهنا يجب أن نتوقف عند معايير ثلاثة وضعها ( تشومسكي ) لتقييم أي نظرية ، هي :
1- مقدار دقتها الوصفية .
2- درجة العمومية فيها.
3- مدى بساطتها .
وقد اختبر الدكتور زكي عبد الملك في بحث مطول له بعنوان " نحو نظرية جديدة للعروض العربي " مدى انطباق هذه المعايير أو أحدها على مناهج في البحث العروضي مختلفة فوصل إلى نتائج صحيحة مقبولة . ويمكن لمن يشاء الرجوع إلى هذا البحث في العددين 19 ، 41 من مجلة اللسان العربي (لها موقع على الانترنت) .

أخي سليمان ..
أحييك
ولا زلت مصراً على ترجمتك للبحث المذكور ، فأنت أقدر من سواك على مثل هذا العمل .
أشد على يدك دعماً وتشجيعاً وأرجو أن نرى نتيجة ذلك قريباً .

مرّت تلميذة من هنا لتحيّي كبار أساتذة العروض
زادكم الله علما و فضلا و تقوى
وكلّ عام و أنتم في رضا الرّحمن

للـــــــرفع

سوف أحاول أن أبتدئ من حيث انتهى النقاش (بل توقف) عند طلب أخي د. عمر خلوف الاطلاع على ترجمة البحث المذكور، مع أني اعتقد أنه نشر على هذا الموقع.
كان ذلك في 29/2/2004 ونحن اليوم في 11/12/2013 ... يا ألله ، كم كنا صغارا في ذلك الوقت.

http://araprosody.wordpress.com/arti...9%8A-2mqppusw/