حديقة د. عادل نمير

يقول د. عادل نمير تحت عنوان بحر المتحرك :

http://elgendy.getgoo.net/t23201-topic

السلام عليكم ورحمة الله


فكرة نشوء بحر المتحرك في العروض العربي

الحل الجذري لإشكالية تحريك الرابع في الخبب
___________________________
الفكرة باختصار يقتضيه المقام:
، والحق أقول إنها أهم مشكلة في الشعر العربي،
لأننا لا نحب تخطيء المبدعين، ولأن الإبداع يسبق القانون، قمنا بإعادة النظر في التفعيلة الجديدة، هي مقلوب التفعيلة فـَعـِلـُـنْ / / / o، وكانت التفعيلة فـَعـِلـُـنْ فيها الرابع ساكن، وتتكون من سببين، أولهما ثقيل والثاني خفيف، وتتكون التفعيلة الجديدة، أيضا، من سببين، أحدهما ثقيل والآخر خفيف، لكن مكانهما مبـَدّل، فيها يأتي سبب خفيف /o قبل السبب الثقيل / /، أي تكون رموزها /o / / وننطقها فاعـلُ، فيكون الثاني هو الساكن. وظهر لنا، ولكل أذن موسيقية، أنها تعطي موسيقا مقبولة فعلا، أي إننا لا ننـكر أنه يجوز للشاعر- من باب الموسيقا- وبحسـْب كلامنا- أن يقول في شطر:
يا ولـَدي قد مات شهيدا.........
ووزنه : فـاعــل ُ فـَعْـلـُـنْ فاعــل ُ فـَعْـلـُـنْ
، وبهذا يكون مؤلفا من إيقاع مغاير هو بحر المتحرك، والذي يقوم على التفعيلة الجديدة فـاعــلُ، وثاني حرف من التفعيلة /o / / يكون ساكنا دائما، أي أن هذا الوزن مباح في حد ذاته، .... أما المشكلة فهي أن يجمع شاعرُنا بين هذا البحر وبين بحر الخـَبَب ذي التفعيلة فـَعـِلـُـنْ / / / o، فيـقول في الشطر الثاني :
................................ من مـات فــداءً للمحبــوبْ
ووزنه : ................................ فـَعْـلـُـنْ فـَعـِلـُـنْ فـَعْـلـُـنْ فـَعْـلانْ
أسميته المـتحرك، لأنه أشيع بحر ظهر بعد أن توفى الله الخليل، تنتهي كل تفعيلة في أصله بحركة: /o / / ، لكن الوقوف على تفعيلة آخرها متحرك في نهاية البيت ينتج بعده ساكنا، فيكون وزن المتحرك:
فـاعــل ُ فـاعــل ُ فـاعــل ُ فـاعــل ُ فـاعــل ُ فـاعــل ُ فـاعــل ُ فـَعْـلـُـنْ

والزحاف فيه كأي زحاف في سبب ثقيل، هو تسكين ثانيه، فتتحول /o / / فاعلُ إلى /o /o فاعلْ أو فـَعْـلـُـنْ.فالتغيير في المتحرك وإن كان زحافا ينتج عنه تحويل:
فاعلُ فعــْلن لــ فعـْلن فعـْلن فهـو قبل هذا تحويل موسيقي ينــتج عنه توالي: دِن دِن دِن دِن من أصلها: دِن دِدِدِن دِن بالدندنة، أو تحويل: تفـَ تي التي هي دِدِدِن بطول نوار واحد موسيقيا، لـ تتْ تي بنفس الطول موسيقيا، ويظهر ذلك أكثر في الضرب بالرِقّ...،
ويــُـستحدث لهذا البحر ما شاء الشاعر من صور، مثل:
- فـاعــل ُ فـاعــل ُ فـاعــل ُ فـاعــل ُ فـاعــل ُ فـاعــل ُ فـاعــل ُ فـَالْ
- فـاعــل ُ فـاعــل ُ فـاعــل ُ فـا فـاعــل ُ فـاعــل ُ فـاعــل ُ فـَا
- فـاعــل ُ فـاعــل ُ فـاعــل ُ فـا فـاعــل ُ فـاعــل ُ فـاعــل ُ فـَالْ
- فـاعــل ُ فـاعــل ُ فـا فـاعــل ُ فـاعــل ُ فـا ، فال
، ويجوز في كل صورة تحويل فـاعــلُ /o / / إلى /o /o فـَعـْـلـُـنْ، بـزحاف تسكين الثاني من السبب الثقيل.
أمثلة لهذا البحر:
- حُبكِ يـَسري في جنـباتي،
يـملأ قـلبي بالأفـراح ْ


- إنـك في قلبـي دوْما،
مهما طال تـَنائــينا


- قال الرب: أنا
تواب ٌغـَفـّارْ
ولو أننا تطرقتا إلى إيقاع طبلة طابور الصباح التي كنا ننصرف بها وكانت تقول:
دُمْ تــَكَ دُمْ تــَكَ دُمْ
وما هي إلا
فاعلُ فاعلُ فا
لعرفنا أن النبر القوي (النقرة دُم) لا بد وأن يحافظ عليه في البحر، وهو يقع في الخبب الأساسي على السبب الثاني (الخفيف دائما) من التفعيلة، أما في المتحرك فيقع على السبب الأول (الخفيف دائما) من التفعيلة

ولأستاذ غالب الغول محاولة تسبق وقال بوجود بحر الخبب الأول والثاني، والبحر الأول عنده هو المتحرك عندنا، وإني وإن كنت توصلت للمتحرك من نظرياتي الخاصة منذ أربعة أعوام قبل معرفتي بمحاولة أستاذي غالب الغول بزمان طويل، لكن له فضل السبق في أنه أول من نشر هذه الفكرة

ولو أن الطالب الذي كان يوقع النقرات صدر عنه في يوم الإيقاع
تــَكَ دُمْ تــَكَ دُمْ تــَكْ

وما هي إلا فعِلن فعِلن فا
لأحس كل الحضور باختلاف موضع النبر وباختلاف الإيقاع

، ومع كون إنشاد الخبب إنشادا بدائيا، كما يعرف الموسيقيين؛ لأنه ببساطة بحر "بابا وْماما:
/o /o /o /o"، وكما عرف بضرب الناقوس وقطر الميزاب- مع كونه كذا، أوجّه من هنا نداء للشعراء والعروضيين جميعا: إلا تحترموا الخبب كبحر مستقل غير مشتق، فلا تكتبوا منه.

وقد أنشد نزار قباني من المتحرك قبل تأصيله بواسطتنا في أجزاء من قصيدة ثلاثية أطفال الحجارة فقال:

يمضغ لحم الدبابات،
ويأتينا
من غير يدينْ.

ويقول:

في لحظاتٍ،
تظهر حَيفا،
تظهر يافا،
تأتي غزةُ في أمواج البحرِ،
تضيء القدسُ
كمئذنة بين الشفتينْ.

ويقول:

يخلع أبواب التاريخِ،
وينهي عصر الحشاشين،
ويقفل سوق القـَوَّادين،
ويقطع أيدي المرتـَزِقين
ويُـلقِي تِركةَ أهل الكهف عن الكَتـِفيـْنْ.
في لحظات،
تحبل أشجار الزيتون، يدُرُّ حليب في الثديَيـْنْ.


فالبحر حاصل ككيان، ويمكن التزام التأليف فيه طوال القصيدة،


الخلاصة أن تحريك الرابع في الخبب عوض عنه بتأصيله وجعله بحرا منفصلا أسميناه المتحرك، بشرط سكون الثاني من التفعيلة دائما
أرجو الإفادة

والسلام
الرجوع الى أعلى الصفحة اذهب الى الأسفل

****

كان ردي :

أخي وأستاذي الكريم

لي رأي مخالف يمثل أحد أهم أسس العروض الرقمي

الخبب أسباب ثقيلة وخفيفة متكافئة تجتمع على أي تناوب كان. وعليه،
فالخبب إيقاع مستقل بذاته وليس بحرا. فلا بحر بلا تفعيلة ولا تفعيلة بلا وتد.

يسرى ذلك على الخبب الصافي وعلى ما يترتب على القطع في مستفعلن في منطقة الضرب.

أنقل لك من الرابط:
http://kenanaonline.com/users/masry500/posts/138971
وأورد الأستاذ سليمان أبو ستة ‏
ومثال آخر من شعر التفعيلة على الخبب لمعين بسيسو ‏
منذ خرجنا من تلك الزنزانة ‏
‎ ‎سقطت من يدنا الرمانة
منذ خرجنا من تلك الحجرة فوق السطحْ
‏ ‏‎ ‎سَقَطَ كَحَجَرٍ فوق الأرض الجرحْ ‏
فقد الذاكِرَةَ وَفَقَدَ حَقيبته الجرحْ = 1 1 1 ه 1 ه 1 1 1 1 1 1 1 1 1 ه 1 1 1 ه 1 ه ه ‏
لاحظ ورود تسعة متحركات متتالية
وللمزيد :
http://arood.com/vb/showthread.php?p=44674#post44674

حفظك ربي ورعاك.

http://elgendy.getgoo.net/t24173-topic

أخطأ الخليل بن أحمد الفراهيدي، وكل الناس ذو خطأ:
أورد البيت:
فَرُمْنَ القِصاصَ وكان التقاص*** حتما وفرضا على المسلمينا
وقال، وقال من بعده، إن القصر دخل كزحاف (كعلة جارية مجرى الزحاف) في عَروض المتقارب
وأقول إنني أرى أن الخليل وغيره من العروضيين تعاملوا مع البيت بصورة خاطئة من المنظور الصوتي، إذ إنه لا قصر في البيت
ذلك أن الصاد من (التقاص) إن تم فكها إلى حرفين فإنها من الكلمات التي اغتفر فيها التقاء الساكنين كـ (الصافات)
وبالتالي تـُعامل الألف والصاد الأولى من التشديد معاملة الحرف الساكن الواحد وتكون العروض محذوفة (فعو)
فلو كان البيت بصورة أخرى معدلة:
فرُمن القصاص، وذاك لهم وحُقَّ التقاص على المسلمينا
لتعاملوا معه بالصورة اللائقة ولم يقولوا: هيه، تحول الشطر الثاني إلى: فعولن فعولْ فَعِلن فاعلاتن
ذلك لو افترضنا أن رواية البيت سليمة، وكان (التقاص) وليس (القصاص)

عادل نمير

***

وكان ردي :


أخي وأستاذي الحبيب

حيرني العنوان كما حيرني المضمون.

أنت تتكلم عن بيتين من الشعر.

بيت قاله شاعر أجهل اسمه

وبيت قلته أنت

لا أفهم مسؤولية الخليل أو خطأه . لو تناول الخليل بيتك لقال إن وزنه كذا وكذا . ولا أظنه كان ليخطئ.

**
نأتي إلى بيتك :

فرُمن القصاص، وذاك لهم ....وحُقَّ التقاص على المسلمينا

الصدر فعولن فعولُ (قعولُ فعو ) هل مر بك شعر على المتقارب حتى العهد الأموي انتهى شطره صدرا أو عجزا ( فعولُ فعو ) وما مدى شيوعه إن وجد ؟

ثم كيف يكون قائل البيت الأصلي ( وليس الخليل ) أخطأ في الصدر عندما كان : فرمن القصاص وكان التقاصْ ...صُ

وتكون أنت أصبت في العجز : وحُقَّ التقاص على المسلمينا.

والشاهد في الشطرين كلمة التقاص ؟

حفظك ربي ورعاك.

منسوخ من :

http://arood.com/vb/showpost.php?p=74053&postcount=2

كتب د. عادل نمير

السلام عليكم
السلام على أستاذي خشان
كلنا ذو خطأ
في رأي الخليل أن المتقارب يجوز القصر في تفعيلة عروضه، لتصير فعولْ
واستناده إلى البيت سالف الذكر
وقد خانه التحليل العروضي، إذ اعتبر أن الصاد من كلمة التقاصّ في منتصف البيت مشددة، وهو سليم من وجهة النظر الصوتية، أما عروضيا، فإن الكلمات النادرة التي اغتفر فيها اجتماع ساكنين في العربية (باشّ، الصافّات، دابّة) يُعامَل المشدد فيها معاملة خاصة بحسابه مخففا لتصير عروضيا (باشن، أص صافات، دا بة) وإن كانت منطوقة بالتشديد، ذلك لأن الوزن لا يحتملها أبدا مثقلة
والصواب الذي أعتمده في رأيي (الذي يحتمل الخطأ) معاملة الصاد من (التقاصّ) معاملة المخفف، فتصير صادا واحدة، وتصير عروض البيت محذوفة لا مقصورة:
فَرُمْنَ القِصاصَ وكان التقا*** ص حتما وفرضا على المسلمينا
وقد قطعه هو:
فَرُمْنَ القِصاصَ وكان التقاص *** ص حتما وفرضا على المسلمينا
أما عن قبض فعولن قبل فعو فهو مستهجن في رأيي، ويستقبحه الاستخدام الشعري، بخاصة قبل الضرب فعو، ليس بالشائع، وإن أرادها أستاذي خشان: فرُمْن القصاص وهذا لهم، فلتكن. يقول إيهاب البشبيشي:

وبعض خلايا طفولته


يعيش على طُهْرِها المُندَثِرْ

شكرا لك.

****

وكذلك كتب :

http://arood.com/vb/showpost.php?p=74074&postcount=3

أستاذنا خشان،
الحديث تحديدا عن التعامل العروضي المخطئ عند التقاء الساكنين في منتصف البيت في بعض الكلمات، ولنأخذ كلمة (باش) مثالا، بحر الخفيف:
ذاب قلبي والوجه باش ضحوكُ
كيف نقطعه؟ (باش) مشددة الشين صوتيا، أما عروضيا فمن الخطأ اعتبار (باش) مشددة الشين، والصواب اعتبارها مخففة الشين، فلو كانت الشين مشددة لانكسر التتابع الحرسكوني، واصبح التتابع:
/ه//ه/ه /ه/ه//ه ه /ه//ه/ه
ولأصبح التذييل هو الآخر علة جارية مجرى الزحاف في الخفيف!
أرجو أن يكون مقصدي قد اتضح لأستاذي خشان، وشكرا.

جرى حوار بيني وبين استاذي د. عادل نمير انتهى بما كتبناه في الرابط :
http://www.alfaseeh.com/vb/showthread.php?t=41282
والرابط المذكور فيه عرض لآراء كثيرة حول الموضوع . منها ما ذكره أستاذي د. خلوف في المشاركة رقم 3 : " وقد أخبرني من أثق به عن الخليل أنه قال له: هل تُجيزُ هذا؟ فقال [الخليل]: لا، وقد جاء. ثمّ أنشدني [أي الخليل]:
فرُمْنا القِصاصَ، وكانّ التّقاصُّ ** حقّاً وعدْلاً على المسلمينا "
ونفي الخليل لهذا تقويه لدي منهجية الخليل في القياس على الأعم الأغلب.
***********
على أني استاذنت أستاذي د. نمير - وحديثه فيما يلي بالأحمر - بنشر حديثنا الذي تم على الفيس بك حول الموضوع بما له وعليه لفائدته فأذن مشكورا، وها هو يكاد يكون حرفيا :
وغني عن الذكر أن الحديث حوار شخصي لا رسمي ولا يؤخذ به دليلا على موقف نهائي.


السلام على أستاذي
لم أكن أعرف أن الخليل قال بفعولْ في عروض المتقارب
وسأقول ذلك في ردي

السلام على أستاذ أساتذتي
لكن هل حقا قاله الخليل ؟


قاله الخليل، وللأسف تناقله من بعده
سأقول معك أخطأ
لكن ساتحرى مدى صحة نسبة ذلك إليه4


يستحسن لك ولي ولمقام الخليل التثبت من الأمر، وإن كان النت يعج بأن ذلك رأيه هو
أولا سأستنفذ جهدي في نفي النسبة إليه
ما رأيك في موضوع الخبب ؟
لا يوجد خبب أول وثان وثال


رأيي الذي هو رأيي
ستقمعني بالنسبة للتقاص سأقنعك في الخبب
سترى
الحق ينتصر


أنه يوجد للخبب نبران نبر على المقطع الأول طوال الإنشاد ونبر على المقطع الثاني طوال الإنشاد
لا علاقة للنبر بالعروض ابتداء


سأبعث إليك بالموضوع بالأداء الصوتي لو كنت تسمح، وعندها قد تقتنع برأيي المتواضع

English is a stress-timed language, French is syllable-timed. Poets in both languages made efforts to import the quantitative metres from classical Greek and Latin. In French these attempts failed in a very short time, and became mere historical curiosities. French poetry remained with the syllabic versification system, which is congenial to a syllable-timed language. English Renaissance poets thought they succeeded in the adaptation of the quantitative metre. But they were doing something that was very different from what they thought they were doing: working in a stress timed language, they based their metre on the more or less regular alternation of stressed and unstressed syllables, and not as they thought, on the regular alternation of longer and shorter syllables. They used the same names and graphic notation for the various metres, but the system was utterly different, and well- suited to the nature of a stress-timed language from




: https://www2.bc.edu

/~richarad/lcb/fe...mpmetrics.html

ترجمة ما تقدمالإنجليزية لغة نبرية، والفرنسية لغة مقطعية، وقد بذل شعراء اللغتين جهدهم لاستيراد الميزان الكمي من اللغتين اليونانية الكلاسيكية واللاتينية. ولم يمض طويل وقت حتى اتضح فشل هذه المحاولات في الفرنسية، ولم يبق منها إلا طرفتها التاريخية. وبقي الشعر الفرنسي قائما على نظام مقطعي متجانس مع تلك اللغة ذات التوقيت المقطعي. أما الشعراء الإنجليز في عصر النهضة فقد ظنوا أنهم نجحوا في تكييف الميزان الكمي، ولكن ما كانوا يقومون به كان مختلفا عما ظنوا أنهم يقومون به، ونظرا لأنهم كانوا يتناولون لغة نبرية فقد قعّدوا ميزانهم على التبادل المنتظم – بشكل أو آخر – للمقاطع المنبورة وغير المنبورة، وليس كما وهموه تبادلا بين المقطع القصيرة [1] والطويلة [2] لقد استعملوا نفس الأسماء والرموز لكافة الأوزان ولكن النظام العروضي كان مختلفا كليا، فقد كان نبريا مناسبا للغة قائمة على النبر. [ وليس كميا] ______ يحضرني الآن ما تقدم من جهود كل من العروضيين فايل وغالب الغول، حيث تناولا العروض العربي نبريا. أما فايل فاعتبر الوتد موضعا للنبر، واعتبر الأستاذ الغول السبب السابق للوتد موضعا له. ويبدو وجه الشبه بين محاولات العروضين الإنجليز في عصر النهضة ومحاولات من يقيمون الميزان العربي على اساس نبري جليا وإن كان معكوسا الاتجاه. وخطر لي أن خير توصيف لذلك هو إعادة صياغة الفقرة المتقدمة على النحو التالي: العربية لغة كمية أساسا، والإنجليزية لغة نبرية، وقد بذل بعض العروضيين جهدهم لاستيراد الميزان النبري من اللغة الإنجليزية للعربية. فأقام فايل النبر على الوتد وأقام الأستاذ الغول النبر على السبب السابق للوتد. وهكذا ظنوا أنهم نجحوا في تكييف الميزان النبري، ولكن ما كانوا يقومون به كان مختلفا عما ظنوا أنهم يقومون به، ونظرا لأنهم كانوا يتناولون لغة كمية فقد قعّدوا ميزانهم على التبادل المنتظم – بشكل أو آخر – للأسباب والأوتاد أو المقاطع القصيرة [1] والطويلة [2] وليس كما وهموه تبادلا بين المنبور وغير المنبور. ودليل ذلك اقتران النبر لدى كل منهم بوتد أو سبب بعينه لا يعدوه. لقد استعملوا نفس الأسماء والرموز لكافة الأوزان ولكن النظام العروضي كان مختلفا كليا، فقد كان كميا مناسبا للغة قائمة على الكم. [ وليس نبريا]
يا أستاذي الخبب تأتي أسبابه على كل تنويع
واللحن قد يختلف
\لكن نحن نتكلم في علم العروض
حكمه أنه أسباب لا غير ثقيلة وخفيفة تجتمع على كل حال


سأحاول أن أقنعك باللحن وبالعروض إن شاء الله
أتمنى أن نسير في الحوار فيهما في حديقتك


والاستخدام الشعري يبيح ذلك، لكنما أردت وأراد أستاذي غالب الغول تنقية البحر من شوائبه
ونرى ما سيسفر عنه\
خيرا
دعنا نتحاور ففي ذلك فائدة


اترك لي الفرصة كي أسجل لك رأيي صوتيا وأتشرف باستماعك إليه، لربما وقفنا على أرض واحدة عندها
وإن تبين لي حق تبعته


شرف لي


ووالله إن خطأكم- وكيف لكم الخطأ- أحب إلي من صوابي
لا بأس وانشره في المنتدى وعندها سيكون رأيي أن هذا يمثل لحنين بينما ألحان الخبب قد تصل عشرات
ليس أسعد على نفسي من أن أكتشف خطأ لي
فأنا أكثر من أخطا
ولهذا كنت أكثر من استفاد


لكن ما رأيك في موضوع التعامل العروضي معالتقاء الساكنين؟
أراه ناشزا
والخليل يقيس على الأعم الأغلب
ولا يأخذ بالشاذ


بمعنى؟ كيف يقطع أستاذي الشطر القائل:
وهو إن قال هذا فقد حاد عن منهجه


ذاب قلبي والوجه باش ضحوكُ


كيف نكتبه عروضيا؟
لا يجوز لي تخفيف الشين ولا تشديدها
إن خففتها خرجت على اللغة
وإن ثقلتها خرجت على العروض


تشديدها هو التعامل الصوتي الصائب وسبقها بمتحرك ونصف reduced vowel
باشّ لا ترد من الشعر العربي إلا في آخر العجز ساكنةً


وتخفيفها هو التعامل العروضي الصائب


وساعتها نخففها، ولو وردت في الحشو؟ أرى ضرورة تخفيفها في التقطيع
حكاية الأصوات ومقاساتها وطولها أمر لا أسيغه\
لا ترد في الحشو
إستعرض الشعر العربي


نهائيا؟
يا أخي عندك الموسوعة الشعرية
شوف حتى نهاتية العصر العباسي
تركيز العروضيين على الشاذ


لم أركزعلى الشاذ أنا أناقشه إن عرَض
هل ورد في الشعر العربي حتى العصرر العباسي ؟


ما رأيك في (دوابّ) في نهاية البيت؟
إن كان الجواب لا ..... فلا نستعمله نح
قلت إن كانت ساكنة الشدة تصبح كالسكون في آخر البيت


يعني نكتبها عروضيا كيف؟


ليست ساكنة الشدة، متحركة الشدة
لا أراها تصح
جميل ما نقله د. أحمد كشك في كتابه الزحاف والعلة (ص 203) عن ابن جني: "وعلى ذلك قال أبو إسحق لإنسان ادعى له أنه يجمع بين ألفين وطوّل الرجل الصوت بالألف فقال أبو إسحق لو مددتها إلى العصر لما كانت إلا ألفا واحدة.
كيف صوت وصوت ونصف


والعالم العربي يخزن نفطه في خصيتيه ... وربك الوهاب والناس قبل النفط أو من بعده مستنزفون ... فسادة ودواب يا تونس الخضراء كيف خلاصنا لم يبق من كتب السماء كتاب

لا شك هي هنا بدون شدة ولكنها محدثة
واقرب للعامية
[ مضاف على الحديث الباء كلها في دواب زائده فلا يستقيم الوزن إلا بحذفها بالقول :
(فسادة ودوا يا تونس الخضراء = 3 3 1 3 4 3 4 ) بغض النظر عن عمودية الشعر أو عدمها
ومن شأن نطق الباء ولو مخخفة أن يضيف سببا إلى حشو الخفيف
فسادة وذوابٌ يا تونس الخضراء كيف = 3 3 1 3 2 2 2 3 4 3 ه
ويجب حذف ( الباء من دواب ) أو حذف ( يا قبل تونس )
ليس على العروض أن يغير نفسه ليناسب كل شاعر .
إن تم ذلك فلا يصلح مرجعية ]
هي بدون شدة
وكان يسد مسدها كلاب
فعلا، عروضيا
لكنها عامية
يعني العروض مهم واللغة مهمة
أما الضرائر الشعرية فتكاد تسمح بكل شيء
ربما أجيزت من هذا الباب
أين أذهب بكلمة الصافات إن أردت أن آتي بها في شعري؟ أأحذفها من اللغة كلية لأن العروضيين لن يخففوها لي؟
ما كنت لأدخلها في شعر
ثمة بيتان من الشعر يحوي كلّ منهما كلمة على غرار (مدهامّتان) أولهما مشهور من المتقارب جاء فيه : وكان التقاصُّ حقا وفرضا على المؤمنينا ...وكان التقاصْـ...(م)...ـصُ حقا وفرضا....
والله يرعاك.
http://www.alfaseeh.com/vb/showthread.php?t=41282

مادّة جادّة مدهاّمتان ضالّين لا تكون في شعر فصيح؟

www.alfaseeh.com

لفظة جميلة، طيب وباقي أسماء الفاعل من مضعف الثلاثي: مادّ حادٌ، سارّ؟
حفظك الله
ورد أبو الحسن العروضي بيت (الثلم) التالي: [و]لولا خِداشٌ أخذْتُ دَوابَّ ** سعْدٍ، ولمْ أعطِهِ ما عليها
كلمة دواب ذاتها في البيت السابق

وقد حاول الأخفش قديما ذكر الدابة شعرا، فعبر عنها بما يدل عليها، وذلك في قوله: أريد الركوبَ إلى غايــــــةٍ.............. فمَنْ لي بفاعلةٍ مِن "دَبَبْ"؟
والبيت مخفف الباء مدور عروضه فعو

هل خفف العرب الباء ؟؟؟

نرجع لذوق العرب
عندك الموسوعة
ذوقنا لا يصلح
أما التخفيف في هذه الكلمات فهو إلى الخطإ واللحن أقرب منه إلى الضرورة الشعرية.

وقال محمود درويش: أيها المارّون بين الكلمات العابرة

ليس محمود درويش حجة عندي في العروض.

شطر رمل موزون موزون موزون




http://www.alfaseeh.com/vb/showthread.php?t=41282&p=307176&viewfull=1#post307176

مادّة جادّة مدهاّمتان ضالّين لا تكون في شعر فصيح؟

www.alfaseeh.com
في هذا الرابط د. عمر خلوف أورد عدة أمثلة

يعني بالله عليك
الشاعر عندما يقول:
يخرجُ مِنْ ذا النهْرِ يُلقي ثيابَهُ=على (حافّةِ) النهرِ الذي جاء للغُسْلِ

تمام، هم أسكتوا أفواههم عن المقطع زائد الطول للتحرج، وأنا عندما أضطر إلى كلمة باش فسآتي بها وأغتفر التقاء الساكنين، أعاملهما صوتيا بالتشديد الذكي (حركة ونصف بعد الفتحة) وأعاملها عروضيا مخففة

فما الذي يمنعه بدل ( حافة ) من استعمال ضفة أو جانب
أخي عبارة حركة ونصف لا أفهمها
أستاذنا، الشاعر الجيد جيد التصرف، ومش حيغلب
وليس في العروض العربي حركة ونصف
تعجبني كلمة مدهامتان جدا، انظر إلى تلك الصورة:
وهذا تعبير ذاتي يفرضع الشاعر من نفسه على الواقع
في الصوت حركة ونصف
وفي الصوت ثلث حركة
لا افهم معنى حركة ونصف
انظر إلى الصورة:
ولا افهم ثلث الحركة
سأشرح لأستاذي معنى حركة ونصف حالا
هذه تعابير ذاتية مثل تعابير للصوفيين
ثلث الحركة هو ما يضعه القارئ عند قلقلة (قطب جد)
دعها إلى يوم نتكلم فيه صوتا
من قال ذلك ؟
لماذا ثلث ؟
لماذا ليست ربع ؟
وما موقعها من العروض ؟
خسارة هذا الحوار يضيع
هل تأذن لي بنشره ؟؟
بغض النظر عن الصواب والخطأ ؟
أتشرف
سافعل لكن لاحقا بإذن الله
أستاذنك الآن
وتصبح على ألف خير
انظر إلى هذه الصورة، التي ألفتها الآن ولن يتنازل نصفي الشاعر عن كلمة مدهامتان لأن العروضيين عجزوا عن التعامل الصائب مع التشديد:
تفضل
أقول عن عينيها:
مدهامتان على حزن، كأنهما فيروز سينا على سود الجلابيبِ
ألفت حالا