الوزن - الدماغ - الزمن

المصدر : http://www.cosmoetica.com/B22-FT2.htm



هذا موضوع ثريٌّ وآمل أن يكون مثريا للعربية. وما قد يبدو عليه من مبالغة في خلاصته لا يقلل من قيمتها ولا من قيمة محتوى متنه
والموضوع يغريني بأن أفتتح به بابا خاصا بالمترجم من اللغات الأجنبية فيما يخص اللغة والعروض بشكل خاص.
وترجمته ليست سهلة لاحتوائه على الكثير من المصطلحات في تخصصات شتى.
وهو متعلق بالشعر بصفة عامة وينطبق على شعر عدة لغات، ويعتذر كاتباه عن عدم شموله للشعر العربي. ولكن ذلك لا يقلل من
أهميته بالنسبة للشعر العربي كونه يتطرق إلى خصائص بشرية عامة.
وهنا أهيب بمن يستطيع أن يساهم في ترجمة هذا الموضوع أن يتفضل مشكورا بذكر اسمه، ونسخ الفقرات التي
سيترجمها في كل مرة على أن يتم ذلك حسب تسلسل الموضوع بحيث يختص السابق بالفقرات السابقة ويبدأ من يأتي بعده بما
يلي المادة التي نسخها وهكذا، فذلك أدعى للتنسيق وتوفير الجهد.
وليس من حرج في طول المادة المترجمة التي يمكن أن تقتصر على فقرة أو تطول إلى صفحتين كحد أقصى في كل مرة. وغاية النسخ
هي إرشاد من يلي المترجم السابق من أين يبدأ فإذا بدأ يمكننا حذف النص الإنجليزي السابق.

وقد وعدني كل من الأخت لينة ملكاوي والأخ عبد الوهاب القطب بالمشاركة في الترجمة .

سأقدم خلاصة الموضوع، وذكر الخلاصة قبل سائر الموضوع لا يخل به بل يزيد من الإقبال عليه، وتفاصيله لا تقل ثراء عن خلاصته.
على أنني سأستبق ذلك بما أورده الكاتبان عن الخصائص العامة للبيت الشعري لدى بني الإنسان ومقارنة ذلك ببيت الشعر العربي.


LINE unit can contain from four to twenty syllables
; but it usually contains between seven and seventeen in languages which do not use fixed lexical tones, or between four and eight
syllables in tonal languages, like Chinese, in which the metrical syllable takes about twice as long to articulate. Most remarkable of all, this
fundamental unit nearly always takes from two to four seconds to recite, with a strong peak in distribution between 2.5 and 3.5 seconds.
A caesura will usually divide the LINES in the longer part of the range; sometimes (as with Greek and Latin epic dactylic hexameters)
, the unit will be four to six seconds long, but clearly

divided by a caesura and constituting for our purposes two LINES


الترجمة : يتكون بيت الشعر من عدد من المقاطع يتراوح بين أربعة مقاطع وعشرين مقطعا. ولكن مقاطعه تتراوح في الأغلب
بين سبعة وسبعة عشر مقطعا. في اللغات التي لا تستعمل ( النبرات – النغمات – اللهجات ) المعجمية الثابتة . ويحتوي البيت من أربعة إلى ثمانية مقاطع
من اللغات النغمية tonal . كالصينية التي يستغرق لفظ المقطع فيها ضعف ما يستغرقه في سواها.
والأهم أن تلاوة هذه الوحدة ( البيت ) تستغرق من ثانيتين إلى أربع ثوان، وأغلبها يستغرق من 2.5 إلى 3.5 ثانية.
ثمة وَقفة في بعض اللغات تقسم البيت الطويل إلى قسمين ( كما في اليونانية واللاتينية ). ولغاية هذه الدراسة نعتبر كل قسم بيتا.
التعليق: المقطع في الدراسات الغربية يطابق 1 أو 2 فالوتد ( 3=1 2) مكون من مقطعين بالتالي. ولو جاريناهم في اعتبار الشطر بيتا
فإن عدد مقاطع الشطر في البحور التالية هو:
الطويل = 1 2 2 1 2 2 2 1 2 2 1 2 2 2 = 14 مقطعا
البسيط = 2 2 1 2 2 1 2 2 2 1 2 2 2 = 13 مقطعا
الوافر = 1 2 2 2 1 2 2 2 1 2 2 = 11 مقطعا
المجتث = 2 2 1 2 2 1 2 2 = 8 مقاطع
بهذا التعريف للمقطع فإن الشطر في الشعر العربي ينسجم مع ما تقدم، فماذا عن المدة :
رجعت للموسوعة الشعرية فوجدت ما يلي:

معلقة الحارث بن حلزة – المنشد : محمود ناصر
البحر الخفيف = 2 1 2 2 2 2 1 2 2 1 2 2 = 12 مقطعا
عدد الأبيات = 2 8 وحسب تعريفهم الشطر بيتا = 82 × 2 = 164
المدة = 12 دقيقة و30 ثانية = 750 ثانية
مدة الشطر = 750÷ 164 = 4.58 ثانية للشطر
متوسط مدة المقطع = 4.58 ÷ 12 = 0.38

معلقة امرؤ القيس – المنشد : عبد الرحمن آل رشي
البحر الطويل = 1 2 2 1 2 2 2 1 2 2 1 2 2 2 = 14 مقطعا
عدد الأبيات = 80 وحسب تعريفهم الشطر بيتا = 80 × 2 = 160
المدة = 14 دقيقة و42 ثانية = 882 ثانية
مدة الشطر = 882÷ 160 = 5.51 ثانية للشطر
متوسط مدة المقطع = 5.51 ÷ 14 = 0.39

معلقة عمرو بن كلثوم – المنشد : وحيد جلال
البحر الوافر = 1 2 2 2 1 2 2 2 1 2 2=11 مقطعا
عدد الأبيات = 103 وحسب تعريفهم الشطر بيتا = 103 × 2 = 206
المدة = 15 دقيقة و 40 ثانية = 940 ثانية
مدة الشطر = 940 ÷ 206 = 4.56 ثانية للشطر
متوسط مدة المقطع = 4.56 ÷ 11 = 0.41

وإجمالا فنحن نلاحظ أن مدة ( البيت – الشطر حسب الدراسة ) في العربية حسب الإلقاء الذي في الموسوعة ( 4.58- 5.51 – 4.56 ) تزيد كثيرا عن
مدة البيت المتوسط في الدراسة ( 3 ثوان) والبيت الأطول ( 3.5 ثانية). في حين أن مدة المقطع فيث العربية تتطابق مع مدة المقطع في الإنجليزية :
Ballad meter (octosyllabic) 2.40 secs حيث مدته = 2.4 / 6 = 0.4
Seven-syllable trochaic line 2.50 secs حيث مدته = 2.5/7 = 0.36
وإذن ( فعلى الأغلب) فإن الاختلاف بين مدة البيت العربي ومدة البيت الإنجليزي رغم تقارب مدة المقطع فيهما عائدة إلى اختلاف خصائص كل من اللغتين
وبالتالي الأمتين كما يفهم من الدراسة. إذ للكم في عروض الشعر العربي دور رئيس، وليس له دور في عروض الشعر الانجليزي فهو شعر نبري.
*************************
الخلاصة تبدأ من هذه الفقرة :

To sum up the general argument of this essay: metered poetry is a cultural universal, and its salient feature, the three-second LINE.......

**************************************

الخلاصة



الشعر الموزون جامع ثقافي عالمي،ومظهره البارز المتمثل في البيت ذي الثلاث ثوان متناغم مع اللحظة الآنية للنظام الأدائي للمعلومة السمعية ذات الثلاث ثوان.
يجند الاختلاف في الوزن قوى الشق الأيمن من الدماغ للتعاون مع القوى اللغوية للشق الأيسر منه، وتقوم التأثيرات السمعية الموجهة بتحفيز المستويات الدنيا
للجهاز العصبي بطريقة تقوي وظائف إدراك الشعر (وظائف الشعر الإدراكية ) وتحسين الذاكرة، وتزيد من التوافق الاجتماعي والتوافق في وظائف الأعضاء.
ويرتقي الشعر الموزون برهافة إحساسنا بالزمن. وهذا بدوره قد يشكل آلية لتركيز وتقوية ميلنا الإنساني الفذ لفهم العالم بدلالة قيم كالحقيقة والجمال والطيبة.
ينهي الوزن اقتصار التعبير اللغوي وتذوقه في منطقتين صغيرتين من الفص الزمني الأيسر ويجعل الدماغ كله مجالا لذلك.
إن مجال تداعيات هذا الفهم للوزن واسع جدا.
إنه يعزز المفهوم القديم لدور الشعر بأنه " يعلم بالإمتاع" كما وصفه السير فيليب سدني. ويتبع هذا أن الشعر الحر المتحرر كليا من كافة أشكال الانتظام الوزني
غالبا ما يضيع فرصة إشراك الدماغ بكامله .

إن نظاما اجتماعيا بيروقراطيا يتطلب الاختصاصيين لا ذوي المعرفة الشاملة يميل إلى خذلان الآليات التعزيزية كالشعر الموزون. لأن هذه الآليات تشغل
كامل الدماغ وتشجع أراء عالمية قد تتفوق على النظام الاجتماعي البيروقراطي وتتجاوز قيمه المحدودة، وبنفس المنطق فإن هذا المجتمع يشجع
نشاطات في غاية التخصص عصبيا وثقافيا كالشعر الحر.

النثر أقل تخصيصا ( تخصصا) من الشعر بسبب إيقاعاته المتعلقة بتركيب الجمل (syntactical rhythms) وحريته التقليدية في اختيار المواضيع والمفردات،
مع العلم أن النثر البيروقراطي يميل إلى عدم التجانس وإلى المفردات المتخصصة..

ينزع الشعر الحر إلى تحطيم الإيقاعات التركيبية في النثر [ لعله يقصد السجع وما إليه] دون إحلال الوزن محلها، كما ينزع الشعر الحر إلى التضييق
في معجمه وموضوعاته وأنواعه الأدبية ( genre ) فهي تقتصر على الوصف الغنائي للانطباعات الشخصية والخاصة.
وهكذا فكل من الشعر الحر يناسب حاجات الدولة البروقراطية بل والدولة الشمولية لحصره للاهتمامات الإنسانية في حدود ضيقة بدون
مفعول سياسي فعال . وشأنه في ذلك شأن الفلسفة الوجودية.

إن مضمون ذلك بالغ التأثير على التعليم. فإذا أردنا تنمية كافة ملكات العقل لدى الناشئة فإن من الضروري إحاطتهم بأجود الشعر الموزون فهو يعمل
على ترقية الملكات المعرفية في التعميم والتعرف على الصيغ المتباينة والعواطف الإيجابية كالحب والسلام، بل ويعمل على إيجاد إحساس متطور بالوقت والتوقيت.
بل إن دراسة الشعر في اللغات الأخرى والتعرف على عالمية وزن الشعر مما يساعد جزئيا في التغلب على التحيز العرقي
طغت عادة قبيحة لترجمة الشعر الأجنبي الموزون إلى شعر حر. وفي هذا من الأذى ما فيه. فهو يتضمن الافتراض المتغطرس بتفوق الحداثة الغربية
[ بشعرها المنثور] على حب البشر " المبتذل" للشعر الموزون
لعل انتشار التعليم النفعي لأبناء الطبقتين العاملة والوسطى مع غياب الشعر الشعبي (القومي) التقليدي كان عاملا مؤثرا في تفشي الاستبداد
السياسي والاجتماعي في زمننا هذا. أضحت الجماهير المحرومة من جمال وروعة تداخل إيقاعات الشعر فاقدة لمناعتها أمام فظاعة وتبسيطية
إيقاعات الشعارات الشمولية وضجيج الإعلام.
إن تعليم الشعر ينتج مواطنين قادرين على استعمال كامل عقولهم بشكل متماسك ، قادرين على المزاوجة بين التفكير المنطقي وحسن التقدير من جهة والقيم والالتزام من جهة أخرى.


إنتهت الخلاصة

الأخ الفاضل خشان
شكرا على هذا الموضوع الهام وحقيقة دون مجاملة شعرت بدقة ما ذكرت كمعلم ،أشعر أن مقطوعات الأناشيد أسهل على التلاميذ
في الحفظ من الخواطر النثرية، وعند كتابة قصيدة عمودية أجد نفسي عندما أكتب قافية صعبة أستعرض قائمة المفردات التي أعرفها
على نفس الروي مما يشكل عصف فكري للبحث في الذاكرة عن الكلمة الأنسب للقافية ، بينما في الشعر الحر أو المنثور فإن أي كلمة
يمكن استخدامها دون عناء يذكر لذلك لا تشعر بجمال النص الأخاذ كما هو في الشعر العمودي ويحضرني هنا قول الطيب السراج عن ذلك
النوع من الشعر إذا جاز لنا أن نسميه شعرا :ـ




وجاؤونا بأشقر طمطمي = زري السمت ملتبس القوام

فلا ذكر ولا أنثى ولكن = أرى أنثى تسير بلا احتشام


مع الإعتذار لأصحاب هذا النوع من الشعر ، ولكم تحياتي.[/size]

شكرا للأخ خشان على هذا الموضوع

كما قرأت موضوعاً أيضاً جديراً بالاهتمام
http://www.middle-east-online.com/?id=30106


مرحى للشعراء

الشعر أفضل لصحة العقل من النثر!

القصائد الشّعرية تمرّن العقل، وتحسّن وظائف الدماغ بصورة أفضل من الكتابات النثرية.

ميدل ايست اونلاين
لندن - أكد أخصائيون في العلوم النفسية في اسكتلندا، أن القصائد الشّعرية تمرّن العقل، وتحسّن وظائف الدماغ، بصورة أفضل من الكتابات النثرية، كالروايات والمقالات الأدبية.

وأوضح باحثون في جامعتي اسكتلندا دوندي وسانت آندروز، أن السبب في ذلك يكمن في أن القصائد الشعرية تضمن حركة أكثر للعيون، مصاحبة للتفكير الأعمق والأطول في المعاني والتعابير، لأن قراءة القصائد غالبا ما تكون بصورة أبطأ، وبتركيز أعلى، وتعاد قراءتها بتمعّن، أكثر مما هو الحال عند قراءة النثر.

وأظهرت الدراسات الأولية باستخدام تقنيات التصوير الدماغي، مستويات أعلى من النشاط الدماغي عند استماع الأشخاص للقصائد، التي تقرأ لهم بصوت عالٍ. ويعتقد الخبراء أن الشعر يثير التفضيلات الكامنة في الدماغ نحو الإيقاعات السجعية، التي تجمع بين لفظين متشابهين في الوزن والقوافي والتناغم والائتلاف بين الألفاظ، التي تتطور خلال فترات الطفولة.

ويرى هؤلاء أن التعابير والتخيلات الحادة، التي تنسجها القصائد، والأساليب التي يستخدمها الشعراء للتشويق، تجبر القرّاء على التفكير أكثر بتركيز وانتباه أشد لكل سطر من السطور، حيث يتكون إدراك فوري في دماغ الإنسان بأن الشعر هو نوع مختلف من اللغة، يحتاج إلى انتباه أعلى، وتركيز أدق، لكثافة الكلمات المستخدمة في القصائد.

وأشار العلماء إلى أن قرّاء الشعر يحاولون تصوير الكلمات والألفاظ، وابتكار أحداث تخيلية لما يصفه الشاعر في قصيدته، لافتين إلى أن الطفل يولد وبداخله حب فطري للتناغم والإيقاعات والقوافي، ولكن مع مرور الزمن يستصعب الإنسان فهم القصائد، ويبتعد عنها.

ولاحظ الباحثون، خلال استخدام حزمة من الأشعة تحت الحمراء، وتركيزها على بؤبؤ العين، لعدد من الأشخاص، وذلك لرصد الحركات الدقيقة للعين، أثناء قراءة الشعر، ودراسة ردود فعل القرّاء، أن الشعر سبب ظهور جميع الإشارات النفسية المصاحبة للصعوبات الفكرية والعقلانية، مثل حركات الدراسة أو التفكير البطيئة، وإعادة قراءة الأجزاء والوقفات الطويلة.

واكتشف الخبراء، بعد عرض نفس المحتوى، بصورة شعرية أو نثرية، أن القرّاء وجدوا الشكل الشعري أكثر صعوبة للفهم والتمعّن من الشكل النثري، وقاموا بقراءته بصورة مختلفة.(قدس برس)

الأخ الكريم العوريفي
الأخت الكريمة لينة

شكرا لمتابعتكما، وأنتظر من القادرين المساعدة في الترجمة.
------------------------

قد لا يفتح الرابط الأصلي أحيانا أودعه هنا احتياطا وأحذف ما يترجم منه أولا بأول تسهيلا للمشاركين في الترجمة واختصارا للحيز.

الجزء الأول

But other traditions do not possess such codifications, or else use the same specific devices to convey entirely different ideas.
The predicament of the critic, in fact, can be likened to that of a viewer of a visual artifact who is so convinced
that what he is looking at is a page of writing that he does not realize that the artifact is actually a picture. Perhaps it is a picture of something he had never seen (or never noticed), and thus his mistake is a natural one. But the attempt to extract a sort of linguistic meaning out of the planes, lines, corners, masses, and angles of a picture would be frustratingly arbitrary-especially if he had a whole series of paintings of different subjects, in which the same visual elements were used for entirely different purposes; the same curve for a face, a hillside, and the sail of a ship. Linguistic meaning and pictorial meaning are based on codes so fundamentally different that no code-cracking algorithm that would work on one could possibly work on the other. Their mutual intelligibility cannot be sought in the direction of analysis, but only within the context of a synthetic whole which contains both of them.
What we are suggesting is that a linguistic type of analysis of meter, as of music (or painting, e.g., Chinese landscape painting), is likely to be fruitful only when the composer has arbitrarily imposed linguistic meaning on the elements of his composition; and that the meaning of metrical variation must be sought in a fashion much more like that of the recognition of a tune or the subject of a picture.[/align]

الجزء الثاني

That is, metrical variations are not significant in themselves, like sememes: but rather they form, together, a picture-like Gestalt which is a distinct representation of something that we can recognize; and thus, like pictorial representations, or music, they are much less culture-bound than linguistic codes. But here, excitingly, we encounter a paradox stemming from the gross structure of the human brain. Poetry, being an art of language, is presumably processed by the left temporal lobe of the brain. But meter, we are suggesting, carries meaning in a fashion much more like that of a picture of a melody, in which the meaning inheres more in the whole than in the parts. There is no "lexicon" of metrical forms: they are not signs but elements of an analogical structure. And this kind of understanding is known to take place on the right side of the brain. If this hypothesis is accurate, meter is, in part, a way of introducing right-brain processes into the left-brain activity of understanding language; and in another sense, it is a way of connecting our much more culture-bound (and perhaps evolutionarily later) linguistic capacities with the relatively more "hardwired" spatial pattern-recognition faculties we share with the higher mammals.
It is in the context of this hypothesis that we wish to introduce the major finding of this essay, which explains, we believe, the extra-ordinary prevalence of the 3-second LINE in human poetry.
If we ask the question "what does the ear hear?" the obvious answer is "sound." What is sound? Mechanical waves in the air or other medium. But this answer is not very illuminating. We can, for instance, perceive mechanical waves by the sense of touch: it would be as inaccurate to say that a deaf man "heard" a vibrating handrail with his fingers, as it would be to say a blind man "saw" a fire with the skin of his face. What characterizes hearing as such is not that it senses mechanical waves but that it senses the distinctions between mechanical waves; just as what characterizes sight is not the perception of electromagnetic waves but the perception of distinctions between electromagnetic waves.
For the sense of sight those distinctions (except for color) are spatial ones; but for the sense of hearing they are mainly temporal. To put it directly: what the sense of hearing hears is essentially time. The recognition of differences of pitch involves a very pure (and highly accurate) comparative measurement of different frequencies into which time is divided. The perception of timbre, tone, sound texture, and so on consists in the recognition of combinations of frequencies: and the sense of rhythm and tempo carries the recognition of frequency into the realm of longer periods of time.
The sense of hearing is not only a marvelously accurate instrument for detecting differences between temporal periods; it is also an active organizer, arranging those different periods within a hierarchy as definite as that of the seconds, minutes, and hours of a clock, but one in which the different periodicities are also uniquely valorized. In the realm of pitch the structure of that hierarchy is embodied in the laws of harmony, and is well known (though it has not often been recognized that "sound" and "time" are virtually the same thing). New discoveries by Ernst Pöppel's group in Munich have begun to open up the role of the auditory time-hierarchy in the structure and function of the brain. Out of this investigation is coming a comprehensive understanding of the general scheduling-organization of the human sensory-motor system, and a fresh approach to the production and understanding of language. We shall first briefly outline the auditory hierarchy.
Events separated by periods of time shorter than about three thousandths of a second are classified by the hearing system as simultaneous. If a brief sound of one pitch is played to one ear, and another of a different pitch is played to the other less than .003 sec. later, the subject will experience only one sound. If the sounds are a little more than .003 sec. apart, the subject will experience two sounds. However, he will not be able to tell which of the two sounds came first, nor will he until the gap between them is increased ten times. Thus the lowest category in the hierarchy of auditory time is simultaneity, and the second lowest is mere temporal separation, without a preferred order of time. The most primary temporal experience is timeless unity; next comes a spacelike recognition of difference-spacelike because, unlike temporal positions, spatial positions can be exchanged. One can go from New York to Berlin or from Berlin to New York; but one can only go from 1980 to 1983, not from 1983 to 1980. Likewise, the realm of "separation" is a non-deterministic, acausal one: events happen in it, perhaps in patterns or perhaps not, but they cannot be said to cause one another, because we cannot say which came first.
When two sounds are about three hundredths of a second apart, a subject can experience their sequence, accurately reporting which came first. This is the third category in the hierarchy of auditory time, subsuming separations and simultaneities and organizing them rationally with respect to each other. But at this stage the organism is still a passive recipient of stimuli; we can hear a sequence of two sounds one-tenth of a second apart, but there is nothing we can do in response to the first sound before the second sound comes along: we are helpless to alter what will befall us, if the interval between the alert and its sequel falls within this range. Unlike the world of temporal separation, which is in a sense a realm of chance and pattern, the world of sequence is a realm of fate and cause. Events follow each other, and their temporal connections can be recognized as necessary, if indeed they are; but there is nothing we can do about it.
Once the temporal interval is above about three-tenths of a second, however, we have entered a new temporal category, which we might call response. For three-tenths of a second (.3 sec.) is enough time for a human subject to react to an acoustic stimulus. If we play two sounds to our subject a second apart, the subject could in theory prepare to deal with the second sound in the time given him after hearing the first. The perceiver is no longer passive, and events can be treated by him as actions in response to which he can perform actions of his own and which he can modify before they happen if he understands their cause. For response to exist there must be simultaneities, a separation, and a further element which might be characterized as function or, in a primitive sense, purpose. The response to a given stimulus will differ according to the function of the responding organ and the purpose of the organism as a whole.
At several places in this analysis it has been pointed out that a given familiar temporal relation-chance, pattern, fate, cause, action, function, purpose-only becomes possible when there is enough time for it to exist in. The idea that an entity needs time to exist in has become commonplace recently: an electron, for instance, requires at least 10-20 seconds of time (its spin period) to exist in, just as surely as it requires 10-10 centimeters of space (its Compton wavelength). The corollary to this observation is that entities which consist only in spatio-temporal relations are not necessarily less real for that than material objects, for spatio-temporal relations are exactly what material objects consist of too. But though a given period of time may be sufficient for an example of given relation-chance, cause, function-to be recognized in, it is not enough for the concept of the relation to be formulated in. It takes much less time to recognize or speak a word once learned than it takes to learn the word in the first place. Many examples of the sequence or response relation between events must be compared before a causal or purposive order can be formulated and thus recognized in individual cases. But comparisons requires discrete parcels of experience between which the comparison may be made, and since the entities being compared are themselves temporal in nature, these parcels of experience must consist in equal periods of time. In like fashion, the analysis of a picture (for transmission, reproduction, or identification of its details) might begin by dividing the picture up into "pixels" by means of a series of grids of various frequency; the highest-frequency grid representing the limit of the eye's activity, the lower ones increasingly concerned with complex relations between details. The next lowest time-division beyond the .3 second response-frequency must be sufficiently long to avoid falling into the range of the characteristic time-quanta required for the completion and recognition of the temporal relations to be compared. The comparison of experience takes more time than experience itself; the recognition of a melody takes more time than the hearing of the single notes.
This fundamental "parcel of experience" turns out to be about three seconds. The three-second period, roughly speaking, is the length of the human present moment. (At least it is for the auditory system, which possesses the sharpest temporal acuity of all the senses. The eye, for instance, is twice as slow as the ear in distinguishing temporal separation from simultaneity.) The philosophical notion of the "specious present" finds here its experimental embodiment.
A human speaker will pause for a few milliseconds every three seconds or so, and in that period decide on the precise syntax and lexicon of the next three seconds. A listener will absorb about three seconds of heard speech without pause or reflection, then stop listening briefly in order to integrate and make sense of what he has heard. (Speaker and hearer, however, are not necessarily "in phase" for this activity; this observation will be seen to be of importance later.)
To use a cybernetic metaphor, we possess an auditory information "buffer" whose capacity is three seconds' worth of information; at the end of three seconds the "buffer" is full, and it passes on its entire accumulated stock of information to the higher processing centers. In theory this stock could consist of about 1,000 simultaneities, 100 discrete temporal separations, and ten consecutive responses to stimuli. In practice the "buffer" has rather smaller capacity than this (about 60 separations); it seems to need a certain amount of "down-time."
It appears likely that another mechanism is involved here, too. Different types of information take different amounts of time to be processed by the cortex. For instance, fine detail in the visual field takes more time to be identified by the cortex than coarse detail. (Indeed, the time taken to process detail seems to be used by the brain as a tag to label its visual frequency.)18 Some sort of pulse is necessary so that all the information of different kinds will arrive at the higher processing centers as a bundle, correctly labeled as belonging together, and at the same time; the sensory cortex "waits" for the "slowest" information to catch up with the "fastest" so that it can all be sent off at once. And this 3-second period constitutes a "pulse."
Beyond the two horizons of this present moment exist the two periods which together constitute duration, which is the highest or "longest-frequency" integrative level of the human perception of time. Those two periods, the past and the future, memory and planning, are the widest arena of human thought (unless the religious or metaphysical category of "eternity" constitutes an even wider one). It is within the realm of duration, that what we call freedom can exist, for it is within that realm that purposes and functions, the governors of response, can themselves be compared and selected. The differences between past and future, and the differences between possible futures, constitute the field of value, and the relations between low-frequency objects and the more primitive high-frequency objects of which they are composed constitute the field of quality.
It is tempting to relate this foregoing hierarchical taxonomy of temporal periodicities to the structure and evolution of the physical universe itself. The temporal category of simultaneity nicely corresponds to the atemporal Umwelt of the photon, which reigned supreme in the first microsecond of the Big Bang. The category of separation resembles the weak, acausal, stochastic, spacelike temporality of quantum physics, within which there is no preferred direction of time: a condition which must have prevailed shortly after the origin of the universe, and of which the quantum-mechanical organization of subatomic particles is a living fossil. The category of sequence matches the causal, deterministic, and entropic realm of classical hard science, whose subject came into being some time after the origin of the universe, once the primal explosion had cooled sufficiently to permit the existence if organized, discrete, and enduring matter. With the category of response we are clearly within the Umwelt of living matter, with its functions, purposes, and even its primitive and temporary teleology, which began about ten billion years after the Big Bang. Once we cross the horizon of the present we leave the world of animals and enter the realm of duration, which first came into being perhaps a million years ago (if it was roughly coeval with speech and with that development of the left brain which gave us the tenses of language). The evolution and hierarchical structure of the human hearing mechanism thus could be said to recapitulate the history and organization of the cosmos. The history of science has been the retracing of that path backwards by means of clocks of greater and greater acuity.
Cosmological speculation aside, it should already be obvious that a remarkable and suggestive correlation exists between the temporal organization of poetic meter and the temporal function of the human hearing mechanism. Of general linguistic significance is the fact that the length of a syllable-about 1/3 second-corresponds to the minimum period within which a response to an auditory stimulus can take place: this is commonsense, really, as speech must, to be efficient, be as fast as it can be, while, to be controllable, it must be slow enough for a speaker or hearer to react to a syllable before the next one comes along.
Of more specific significance for our subject is the very exact correlation between the three-second LINE and the three-second "auditory present." The average number of syllables per LINE in human poetry seems to be about ten; so human poetic meter embodies the two lowest-frequency rhythms in the human auditory system.
The independence of poetic meter from the mechanism of breathing, which we have already noted, is thus explained by the fact that the master-rhythm of human meter is not pulmonary but neural: we must seek the origins of poetry not among the lower regions of the human organism, but among the higher. The frequent practice in reading "free verse" aloud, of breathing at the end of the line-even when the line is highly variable in length and often broken quite without regard to syntax-is therefore not only grammatically confusing but deeply unnatural: for it forces a pause where neural processing would not normally put it.
But at least there was a clear, if erroneous, rationale for the doctrine of meter as made up of "breath-units." Without this rationale, how do we explain the cultural universality of meter? Why does verse embody the three-second neural "present"? What functions could be served by this artificial and external mimicry of an endogenous brain rhythm? Given the fact, already stated, that poetry fulfills many of the superficial conditions demanded of a brain-efficiency reward control system, how might the three-second rhythm serve that function? And what is the role of the other components of meter-the rhythmic parallelism between the LINES, and the information-bearing variations upon that parallelism?
One further batch of data will help guide our hypothesizing: the subjective reports of poets and readers of poetry about the effects and powers of poetic meter. Although these reports would be inadequate and ambiguous as the sole support of an argument, they may point us in the right direction and confirm conclusions arrived at by other means.
A brief and incomplete summary of these reports, with a few citations, should suggest to a reader educated in literature the scope of their general agreement. Robert Graves speaks of the shiver and the coldness in the spine, the hair rising on the head and body, as does Emily Dickinson. A profound muscular relaxation yet an intense alertness and concentration is also recorded. The heart feels squeezed and the stomach cramped. There is a tendency toward laughter or tears, or both; the taking of deep breaths; and a slightly intoxicated feeling (Samuel Taylor Coleridge compared it to the effects of a moderate amount of strong spirits upon a conversation). At the same time there is a cataract or avalanche of vigorous thought, in which new connections are made; Shakespeare's Prospero describes the sensation as a "beating mind" (the phrase is repeated three times in different places in the play). There is a sense of being on the edge of a precipice of insight-almost a vertigo-and the awareness of entirely new combinations of ideas taking concrete shape, together with feelings of strangeness and even terror. Some writers (Arnold, for instance) speak of an inner light or flame. Outside stimuli are often blanked out, so strong is the concentration. The imagery of the poem becomes so intense that it is almost like real sensory experience. Personal memories pleasant and unpleasant (and sometimes previously inaccessible) are strongly evoked; there is often an emotional re-experience of close personal ties, with family, friends, lovers, the dead. There is an intense valorization of the world and of human life, together with a strong sense of the reconciliation of opposites-joy and sorrow, life and death, good and evil, divine and human, reality and illusion, whole and part, comic and tragic, time and timelessness. The sensation is not a timeless one as such, but an experience of time so full of significance that stillness and sweeping motion are the same thing. There is a sense of power combined with effortlessness. The poet or reader rises above the world, as it were, on the "viewless wings of poetry," and sees it all in its fullness and completeness, but without loss of the quiddity and clarity of its details. There is an awareness of one's own physical nature, of one's birth and death, and of a curious transcendence of them; and, often, a strong feeling of universal and particular love, and communal solidarity.
Of course, not all these subjective sensations necessarily occur together in the experience of poetry, nor do they usually take their most intense form; but a poet or frequent reader of poetry will probably recognize most of them.
To this list, moreover, should be added a further property of metered poetry, which goes beyond the immediate experience of it: that is, its memorability. Part of this property is undoubtedly a merely technical convenience: the knowledge of the number of syllables in a line and the rhyme, for instance, limits the number of words and phrases which are possible in a forgotten line and helps us to logically reconstruct it. But introspection will reveal a deeper quality to this memorability: somehow the rhythm of the words is remembered even when the words themselves are lost to us; but the rhythm helps us to recover the mental state in which we first heard or read the poem, and then the gates of memory are opened and the words come to us at once.
Equipped with the general contemporary conception of brain-processing with which this essay began, with the temporal analysis of meter and its correlation to the hearing-system, and with the subjective reports of participants in the art, we may now begin to construct a plausible hypothesis of what goes on in the brain during the experience of poetry.
Here we can draw upon a relatively new and speculative field of scientific inquiry, which has been variously termed "neurophysiology," "biocybernetics," and "biopsychology," and is associated with the names of such researchers as E. Bourguignon, E. D. Chapple, E. Gellhorn, A. Neher, and R. Ornstein. Barbara Lex's essay "The Neurobiology of Ritual Trance,"19 in which she summarizes and synthesizes much of their work, provides many of the materials by which we may build an explanatory bridge between the observed characteristics of human verse and the new findings of the Munich group about the hearing mechanism. Although Lex is concerned with the whole spectrum of methods by which altered states of consciousness may be attained-alcohol, hypnotic suggestion, breathing techniques, smoking music, dancing, drugs, fasting, meditation, sensory deprivation, photic driving, and auditory driving-and her focus is on ritual rather than the art of poetry, her general argument fits in well with our own findings.
Essentially her position is that the various techniques listed above, and generalized as "driving behaviors," are designed to add the linear, analytic, and verbal resources of the left brain the more intuitive and holistic understanding of the right brain; to tune the central nervous system and alleviate accumulated stress; and to invoke to the aid of social solidarity and cultural values the powerful somatic and emotional forces mediated by the sympathetic and parasympathetic nervous systems, and the ergotropic and trophotropic responses they control.20
It has been known for many years that rhythmic photic and auditory stimulation can evoke epileptic symptoms in seizure-prone individuals, and can produce powerful involuntary reactions even in normal persons. The rhythmic stimulus entrains and then amplifies natural brain rhythms, especially if it is tuned to an important frequency such as the ten cycle-per-second alpha wave. It seems plausible to us that the three-second poetic LINE is similarly tuned to the three-second cycle of the auditory (and subjective-temporal) present. The metrical and assonantal devices of verse such as rhyme and stress, which create similarities between the LINES, emphasize the repetition. The curious subjective effects of metered verse-relaxation, a holistic sense of the world and so on-are no doubt attributable to a very mild pseudotrance state induced by the auditory driving effect of this repetition.
Auditory driving is known to affect the right brain much more powerfully than the left: thus, where ordinary unmetered prose comes to us in a "mono" mode, so to speak, affecting the left brain predominantly, metered language comes to us in a "stereo" mode, simultaneously calling on the verbal resources of the left and the rhythmic potentials of the right.21
Of course, the matter is not as simple as this, even at this level of discussion. The accurate scansion of poetry involves a complex analysis of grammatical and lexical stress, which must be continually integrated with a non-verbal right-brain understanding of metrical stress. The delightful way in which the rhythm of the sentence, as a semantic unit, counterpoints the rhythm of the meter in poetry, is thus explained as the result of a co-operation between left and right brain functions. The "stereo" effect of verse is not merely one of simultaneous stimulation of two different brain areas, but also the result of a necessary integrative collaboration and feedback between them. The linguistic capacities of the left brain, which, as Levy says, provide a temporal order for spatial information, are forced into a conversation with the rhythmic and musical capacities of the right, which provide a spatial order for temporal information.
But the driving rhythm of the three-second LINE is not just any rhythm. It is, as we have seen, tuned to the largest limited unit of auditory time, its specious present, within which causal sequences can be compared, and free decisions taken. A complete poem-which can be any length-is a duration, a realm of values, systematically divided into presents, which are the realm of action. It therefore summarizes our most sophisticated and most uniquely human integrations of time.
There is, perhaps, still another effect at work on the cortical level. The various divinatory practices of humankind (another cultural universal, perhaps) all involve a common element: a process of very complex calculation which seems quite irrelevant to the kind of information sought by the diviner. A reader of the Tarot will analyze elaborate combinations of cards, an I Ching reader will arrive at his hexagram through a difficult process of mathematical figuring, a reader of the horoscope will resort to remarkable computations of astronomical position and time. (The common use of the word "reader" in these contexts is suggestive.) The work of scanning metered verse, especially when combined with the activity of recognizing allusions and symbolisms, and the combination of them into the correct patterns, seems analogous to these divinatory practices. The function of this demanding process of calculation may be to occupy the linear and rational faculties of the brain with a task which entirely distracts them from the matter to be decided-a diagnosis, a marriage, the future of an individual. Once the "loud voice" of the reductive logical intelligence is thus stilled by distance, the quieter whispering of a holistic intuition, which can integrate much larger quantities of much poorer-quality information in more multifarious ways-though with a probability of accuracy which is correspondingly much lower-can then be heard. The technique is something like that of the experienced stargazer, who can sometimes make out a very faint star by focusing a little to one side of it, thereby bringing to bear on it an area of the retina which, though inferior in acuity, is more sensitive to light. The vatic, prophetic, or divinatory powers traditionally attributes to poetry may be partly explained by the use of this technique. If the analogy is slightly unflattering to the work of some professional analytic critics of poetry-reducing their work, as it does, to the status of an elaborate decoy for the more literalistic proclivities of the brain-there is the compensation that it is after all a very necessary activity, indeed indispensable precisely because of its irrelevance.
On the cortical level, then, poetic meter serves a number of functions generally aimed at tuning up and enhancing the performance of the brain, by bringing to bear other faculties than the linguistic, which we can relate to the summary of healthy brain characteristics at the beginning of this paper. By ruling out certain rhythmic possibilities, meter satisfies the brain's procrustean demand for unambiguity and clear distinctions. By combining elements of repetition and isochrony on one hand with variation on the other, it nicely fulfills the brain's habituative need for controlled novelty. By giving the brain a system of rhythmic organization as well as a circumscribed set of semantic and syntactical possibilities, it encourages the brain in its synthetic and predictive activity of hypothesis-construction, and raises expectations which are pleasingly satisfied at once. In its content, poetry has often had a strongly prophetic character, an obvious indication of its predictive function; and the mythic elements of poetry afford more subtle models of the future by providing guides to conduct. Poetry presents to the brain a system which is temporally and rhythmically hierarchical, as well as linguistically so, and therefore matched to the hierarchical organization of the brain itself. It does much of the work that the brain must usually do for itself, in organizing information into rhythmic pulses, integrating different types of information-rhythmic, grammatical, lexical, acoustic-into easily assimilable parcels and labeling their contents as belonging together. Like intravenous nourishment, the information enters our system instantly, without a lengthy process of digestion. The pleasure of metered verse evidently comes from its ability to stimulate the brain's capacities of self-reward, and the traditional concern of verse with the deepest human values-truth, goodness, and beauty-is clearly associated with its involvement with the brain's own motivational system. Poetry seems to be a device the brain can use in reflexively calibrating itself, turning its software into hardware and its hardware into software: and accordingly poetry is traditionally concerned, on its semantic level, with consciousness and conscience. As a quintessentially cultural activity, poetry has been central to social learning and the synchronization of social activities (the sea-shanty or work-song is only the crudest and most obvious example). Poetry, as we have seen, enforces cooperation between left-brain temporal organization and right-brain spatial organization and helps to bring about that integrated stereoscopic view that we call true understanding. And poetry is, par excellence, "kalogenetic"-productive of beauty, of elegant, coherent, and predictively powerful models of the world.
It might be argued-and this is a traditional charge against poetry-that in doing all these things poetry deceives us, presenting to us an experience which, because it is so perfectly designed for the human brain, gives us a false impression of reality and separates us from the rough world in which we must survive. Much modern esthetic theory is in fact devoted to reversing this situation, and making poetry-and art in general-so disharmonious with our natural proclivities that it shocks us into awareness of the stark realities. Clearly a poetry which was too merely harmonious would be insipid-for it would disappoint the brain's habituative desire for novelty. But mere random change and the continuous disappointment of expectations is itself insipid; we are as capable of becoming habituated to meaningless flux as to mindless regularity.
Modernist esthetic theory may be ignoring the following possibility: that our species' special adaptation may in fact be to expect more order and meaning in the world than it can deliver; and that those expectations may constitute, paradoxically, an excellent survival strategy. We are strongly motivated to restore the equilibrium between reality and our expectations by altering reality so as to validate our models of it-to "make the world a better place," as we put it. The modernist attack on beauty in art would therefore constitute an attack on our very nature itself; and the modernist and post-modernist criticism of moral and philosophical idealism likewise flies in the face of the apparent facts about human neural organization. What William James called "the will to believe" is written in our genes; teleology is the best policy; and paradoxically, it is utopian to attempt to do battle against our natural idealism. Much more sensible to adjust reality to the ideal.
But our discussion of the effects of metered verse on the human brain has ignored, so far, the subcortical levels of brain activity. Let us substitute, as pars pro toto, "metered verse" for "rituals" in the following summary by Barbara Lex:
The raison d'etre of rituals is the readjustment of dysphasic biological and social rhythms by manipulation of neurophysiological structures under controlled conditions. Rituals properly executed promote a feeling of well-being and relief, not only because prolonged or intense stresses are alleviated, but also because the driving techniques employed in rituals are designed to sensitize and "tune" the nervous system and thereby lessen inhibition of the right hemisphere and permit temporary right-hemisphere dominance, as well as mixed trophotropic-ergotropic excitation, to achieve synchronization of cortical rhythms in both hemispheres and evoke trophotropic rebound.22
Lex maintains that the "driving" techniques of rhythmic dances, chants, and so on can produce a simultaneous stimulation of both the ergotropic (arousal) and the trophotropic (rest) systems of the lower nervous system, producing subjective effects which she characterizes as follows: trance; ecstasy; meditative and dreamlike states; possession; the "exhilaration accompanying risk taking"; a sense of community; sacredness; a "process of reviving the memory of a repressed unpleasant experience and expressing in speech and actions the emotions related to it, thereby relieving the personality of its influence"; alternate laughing and crying; mystical experience and religious conversion; experiences of unity, holism, and solidarity. Laughlin and d'Aquili add to these effects a sense of union with a greater power, an awareness that death is not to be feared, a feeling of harmony with the universe, and a mystical "conjunctio oppositorum" or unity of opposites. This list closely resembles our earlier enumeration of the experience of good metered verse as described by literary people.
If Lex is right, we can add to the more specifically cortical effects of metered verse the more generalized functions of a major ritual driving technique: the promotion of biophysiological stress-reduction (peace) and social solidarity (love). Meter clearly synchronizes not only speaker with hearer, but hearers with each other, so that each person's three-second "present" is in phase with the others and a rhythmic community, which can become a perfomative community, is generated.
Laughlin and d'Aquili connect the mythical mode of narrative with the driving techniques of ritual, pointing out that mythical thought expresses the "cognitive imperative," as they call it, or the desire for an elegant and meaningful explanation of the world;23 and McManus argues that such practices are essential in the full development and education of children.24 (Again we might point out that the modernist praise of mythical thought is misplaced; for it values the irrational element it discerns in myth, whereas true mythical thought, as Levi-Strauss has shown, is deeply rational and has much in common with scientific hypothesis.)
The theory of the state-boundedness of memory might also explain the remarkable memorability of poetry. If meter evokes a peculiar brain state, and if each meter and each use of meter with its unique variations carries its own mood or brain-state signature, then it is not surprising that we can recall poetry so readily. The meter itself can evoke the brain-state in which we first heard the poem, and therefore make the verbal details immediately accessible to recall. Homer said that the muses were the daughters of memory, and this may be what he meant. By contrast, the modernist critic Chatman sneeringly dismisses the mnemonic function of metered poetry as being in common with that of advertising jingles. But if advertising jingles are left holding the field of human emotional persuasion, poetry has surely lost the battle-or the advertising jingles have become the only true poetry.
To sum up the general argument of this essay: metered poetry is a cultural universal, and its salient feature, the three-second LINE, is tuned to the three-second present moment of the auditory information-processing system. By means of metrical variation, the musical and pictorial powers of the right brain are enlisted by meter to cooperate with the linguistic powers of the left; and by auditory driving effects, the lower levels of the nervous system are stimulated in such a way as to reinforce the cognitive functions of the poem, to improve the memory, and to promote physiological and social harmony. Metered poetry may play an important part in developing our more subtle understandings of time, and may thus act as a technique to concentrate and reinforce our uniquely human tendency to make sense of the world in terms of values like truth, beauty, and goodness. Meter breaks the confinement of linguistic expression and appreciation within two small regions of the left temporal lobe and brings to bear the energies of the whole brain.25
The consequences of this new understanding of poetic meter are very wide-ranging. This understanding would endorse the classical conception of poetry, as designed to "instruct by delighting," as Sir Philip Sidney put it.26 It would suggest strongly that "free verse," when uncoupled from any kind of metrical regularity, is likely to forgo the benefits of bringing the whole brain to bear. It would also predict that free verse would tend to become associated with views of the world on which the tense-structure has become very rudimentary and the more complex values, being time-dependent, have disappeared. A bureaucratic social system, requiring specialists rather than generalists, would tend to discourage11 reinforcement techniques such as metered verse, because such techniques put the whole brain to use and encourage world-views that might transcend the limited values of the bureaucratic system; and by the same token it would encourage activities like free verse, which are highly specialized both neurologically and culturally. Prose, both because of its own syntactical rhythms and because of its traditional liberty of topic and vocabulary, is less highly specialized; though it is significant that bureaucratic prose tends toward being arrhythmic and toward specialized vocabulary. The effect of free verse is to break down the syntactical rhythms of prose without replacing them by meter, and the tendency of free verse has been toward a narrow range of vocabulary, topic, and genre-mostly lyric descriptions of private and personal impressions. Thus free verse, like existentialist philosophy, is nicely adapted to the needs of the bureaucratic and even the totalitarian state, because of its confinement of human concern within narrow specialized limits where it will not be politically threatening.
The implications for education are very important. If we wish to develop the full powers of the minds of the young, early and continuous exposure to the best metered verse would be essential; for the higher human values, the cognitive abilities of generalization and pattern-recognition, the positive emotions such as love and peacefulness, and even a sophisticated sense of time and timing, are all developed by poetry. Furthermore, our ethnocentric bias may be partly overcome by the study of poetry in other languages, and the recognition if the underlying universals in poetic meter. Indeed, the pernicious custom of translating foreign metered verse originals into free verse may already have done some harm; it involves an essentially arrogant assumption of western modernist superiority over the general "vulgar" human love of regular verse.
It may well be that the rise of utilitarian education for the working and middle classes, together with a loss of traditional folk poetry, had a lot to do with the success of political and economic tyranny in our times. The masses, starved of the beautiful and complex rhythms of poetry, were only too susceptible to the brutal and simplistic rhythms of the totalitarian slogan or advertising jingle. An education in verse will tend to produce citizens capable of using their full brains coherently, able to unite rational thought and calculation with values and commitment.
Footnotes
1 This body of theory is developed in J. T. Fraser, Of Time, Passion and Knowledge (Braziller, 1975), and in J. T. Fraser et al., eds.. The Study of Time, vols. I, II, and III (Springer-Verlag, 1972, 1975, 1978).
2 The following summary of characteristic human information processing strategies owes much to these sources of information: The proceedings of the Werner Reimers Stiftung Biological Aspects of Esthetics Group. C. D. Laughlin, Jr., and E. G. d'Aquili, Biogenetic Structuralism (Columbia University Press, 1974). E. G. d'Aquili, C. D. Laughlin, Jr., and J. McManus, eds., The Spectrum of Ritual: A Biogenetic Structural Analysis (Columbia University, 1979). D. E. Berlyne and K. B. Madsen, eds., Pleasure, Reward, Preference: Their Nature, Determinants, and Role in Behavior (Academic Press, 1973). A. Routtenberg, ed., Biology of Reinforcement: Facets of Brain Stimulation Reward (Academic Press, 1980). J. Olds, Drives and Reinforcements: Behavioral Studies of Hypothalamic Functions (Raven Press, 1977). C. Blakemore, Mechanics of the Mind, Cambridge University Press, 1977.
3 E. Pöppel, "Erlebte Zeit--und die Zeit uberhaupt," paper given at the Werner Reimers Stiftung "Biological Aspects of Esthetics" conference, January, 1982.
4 Private communications, I. Rentschler, 1981 and 1982.
5 "Biological Aspects of Esthetics" meeting, January, 1982.
6 F. Turner, "Verbal Creativity and the Meter of Love-Poetry," paper given at the "Biological Aspects of Esthetics" meeting, September, 1980.
7 On cultural universals, see I. Eibl-Eibesfeldt, Ethology (Holt, Rinehart, 1970).
8 J. Rothenberg, Technicians of the Sacred (Doubleday Anchor, 1968).
9 W. K. Wimsatt, Versification: Major Language Types, New York University Press, 1972.
10 Presented at the "Biological Aspects of Esthetics" meeting, April, 1981.
11 For instance, in Yanomami contract-chants and Western advertising jingles.
12 W. K. Wimsatt, Ibid.
13 This is a narrative meter, whose actual pauses do not necessarily fall upon the line-endings. In Aeschylus' Agamemnon, for example, an 11-line sample contained 15 pauses, and lasted 48 seconds. Thus in practice the LINE-length is about 3 seconds.
14 Probably reflects the statistical effect of lines with a strong caesura.
15 Charles Olson's Projective Verse (New York: Totem Press, 1959) is a good example of such free-verse theories.
16 Wimsatt, Ibid.
17 There is an interesting account of various critical theories of meter in the introductory chapter of C. Chatman's A Theory of Meter (Mouton, 1965), but it is flawed by a bias against the possibility of biological foundations for metrical usage.
18 Private communication, I. Rentschler, 1981.
19 D'Aquili et al., The Spectrum of Ritual, Ch. 4. pp. 117-51
20 "Ergotropic" refers to the whole pattern of connected behaviors and states that characterize the aroused state of the body, including an increased heart rate and blood flow to the skeletal muscles, wakefulness, alertness, and a hormone balance consistent with "fight or flight" activities.
"Trophotropic" refers to the corresponding system of rest, body maintenance, and relaxation: decreased heart rate, a flow of blood to the internal organs, an increase in the activity of the digestive process, drowsiness, and a hormone balance consistent with sleep, inactivity, or trance.
21 John Frederick Nims makes exactly this point in his Western Wind: An Introduction to Poetry (Random House, 1983), p. 258
22 D'Aquili et al., p. 144.
23 Ibid., Ch. 5, pp. 152-82.
24 Ibid., Ch. 6, pp. 183-215.
25 Charles O. Hartman, in his Free Verse: An Essay on Prosody

السلام عليكم
إليكم ترجمة الفقرة الأولى التي تبدأ بالعنوان
THE NEURAL LYRE: POETIC METER, THE BRAIN, AND TIME
وتنتهي بالجملة
and that the hierarchical character of time as we know it reflects and embodies the various stages of its evolution

النغمة المحايدة: الوزن الشعري والدماغ والزمن
عن مجلة "بويتري" Poetry
يجمع هذا البحث ما بين موضوع قديم من جهة، وميدان جديد من المعرفة من جهة أخرى، ومنظور علمي جديد من جهة ثالثة، وهي مجالات لم يتم الربط بينها من قبل. والموضوع هو الوزن الشعري، وهو نشاط إنساني كوني، ورغم عالميته وأهميته لدى معظم الثقافات الإنسانية، لم يلقَ اهتماماً كبيراً من قبل المختصين في الدراسات الإنسانية، باستثناء الدراسات التي قام بها بعض العَروضيين في مجال الأدب، ولم تكن هناك دراسات تذكر من منظور العلوم البحتة. والميدان الجديد من المعرفة يتضمن الاكتشافات الجديدة التي تمخضت عن الدراسات المكثفة عن دماغ الإنسان التي تمّت في العقود القليلة الماضية، وقد تم تطوير هذا المنظور العلمي الجديد على يد الجمعية الدولية لدراسة الزمن. والافتراضات الأساسية التي يقوم عليها هذا المنظور هي: أن فهم الزمن هو عامل أساسي في فهم العالم الواقعي، وأن الزمن ليس شيئاً بسيطاً، بل هو مركّب ممزوج، وأن الزمن هو عبارة عن هرمية من الزمانيات المعقدة أكثر فأكثر، وأن الزمنيات الأكثر تعقيداً تطوّرت كجزء من التطوّر العام للكون، وأنه يمكن اعتبار تطوّر الزمن مشكّلاً لتطوّر الكون، وأن خاصية الزمن الهرمية كما نعرفها تعكس وتشمل المراحل المختلفة لتطوّره.

الترجمة من حيث انتهت الأستاذة لينة مشكورةً حتى الجملة
though it does include the elements which led those writers to construct their models.
وتيسيرا للأمر فسأحذف ما تتم ترجمته من النص الأصلي أولا بأول، بحيث أن من يتطوع مشكورا للترجمة يبدأ من أول النص الإنجليزي دوما.


إن الطبيعة الجوهرية لتداخل النظم في هذه المقالة ليست مجرد تداع منطقي للتفسير على أساس الحاجة والبحث عبر حدود مجالات شتى. ولكنها تمثل كذلك التزام واعتقاد كاتِبَيْها.
إن قناعتنا لا تنحصر في أن هذا النوع من الدراسة سيلقي ضوءً على هذا الموضوع بالذات ( الوزن الشعري )، ولكنها تشمل كذلك القول بأن المادة العلمية ستتعزز قيمتها تبادليا في إطار يعطيها قيمة تنبئيّة كبيرة. بل إننا لنعتقد أن "الفهم" ذاته يتكون من مثل هذا التوحّد بين المعرفة التفصيلية والأهمية الشمولية.

وقد تساعدنا هنا مراجعة الخصائص الأساسية للأداء المعرفي للقشرة الدماغية كما تقرر ذلك الدراسات في حقول علم النفس الإدراكي، وكيمياء الدماغ، وعلم النفس، وتطور ونمو الدماغ، و (علم الوعي الجماعي- الإيثولوجيا) وعلم ثقافة ( الإنسان – الأنثروبولوجيا).

إن كلا من نشاطات الدماغ البشري المدرجة تاليا مألوفة ومسلَّمٌ بأغلبها. وهي تؤلف بشكلها الجماعي صورة عن العقل البشري. وهذه الصورة الجديدة تحل محل النماذج القديمة الأبسط كنظريات:

ديكارت في المادة العقلانية المحدودة (the unextended rational substance of Descartes )

ولوكي في المنشأ المترابط (the association-matrix of Locke )

وهيوم في الـعقل قبل تلقيه أية انطباعات خارجية (the tabula rasa of Hume)

وسكنر في الانقياد الحيواني المعزَّز(the passive, reinforcement-driven animal of Skinner)

وعلماء الاجتماع البيولوجي في الإنسان الآلي جينيا (and the genetically hard-wired robot of the sociobiologists )

مع أنها تشمل العناصر التي اهتدى بها هؤلاء في إنشاء نماذجهم.

يستوعب العصبون (الخلية العصبية) المعلومات التي يتلقاها من العالم الخارجي بقسرها على مقاسه، وتصنيفها حسب أبوابه. ويتقبل من الحقيقة ما يجيب على أسئلته.
على المستوى ( الكوني) الكبير لا ندرك من الإشعاعات الكهرومغناطيسية إلا الحرارة والطيف المرئي. وكذلك على المستوى (الكوني) الصغير فإن الخلية العصبية البصرية تنفعل فقط في حالة مطابقة تباين ضوئي مع صورة على الشبكية. ويتجاهل ما سوى ذلك. ( ليت أحد الإخوة الأطباء يعيد الترجمة بشكل أفضل).
نملك ما يمكن أن نسميه صفة استبدادية متعجرفة في تعاملنا مع المعلومات الحسية. فلا يستمع الدماغ لدينا لا إلى ما يجيب على أسئلته الخاصة. في الفيزياء الكمية ترد نفس الأسئلة قسرية التصنيف: موجات أو ذرات؟ من أي فتحة يمر الفوتون؟ هل اتجاه استقطاب شعاع ضوئي ما شمال-جنوب أم شرق-غرب؟ وهذا يضطر الحقيقة إلى يقينية وتحديد لا تمتلكهما في الحالة الطبيعية.وهذا الإصرار على نفي الغموض متجذر في خلايانا العصبية ذاتها.
وهكذا فلنا أن نقول بأن التمثيل (الاستيعاب) المعرفي تقريري، بمعنى أنه يصر على اليقينية وانتفاء الغموض. وهكذا فهو في حالة حرب مع الطبيعة الاحتمالية غير المحددة للمكونات البدائية القديمة في الكون.
الإصرار على التحديد تقليد رئيس: فالمادة ذاتها حالة من الطاقة تقيد حدود الاحتمال في جسيماتها البدائية. كما أن المجموعات الكبيرة المنتظمة للمادة كما في البلورات تغلبت على ما في مكوناتها البدائية من غموض وعدم قابلة للتنبؤ والتضحية في سبيل يقينيّتها بتعريض ذاتها لحكم القدر في تحللها ( موتها).
إن إعادة إنتاج المادة الحية لذاتها يمكن أن ينظر إليه على أنه مرحلة أخرى ضد الغموض المادي لأنه يتضمن استمرارية وثباتا دقيقين للهياكل يستمر حتى بعد تحلل المادة التي تكونها.
وهكذا فإن إصرار الجهاز العصبي البشري على التقريرية متوافق مع اتجاه الميل العام للطبيعة ومرتبط بالتوجه القياسي الذي تميل الـأنظمة ( الثابتة homeostatic ) للبقاء معه بل وبعده.

ثالثا: وبالمقارنة مع الاتجاه المحافظ الذي تقدم ذكره، فإن الجهاز العصبي لدى الإنسان مصمم لتسجيل الفوارق. والتأثر بالتعود أي الميل لعدم تسجيل ما يعتاده أو يتوقعه. وتقتصر استجابته على الجديد غير المتوقع.
ومع أنه يطرح الأسئلة إلا أنه يهتم بالأجوبة غير المألوفة أكثر من اهتمامه بالعادي المألوف منها. وزمانيا فهو يسمع التغيرات ويرى الحركات، وفراغيا (مكانيا) فهو يرى التباين والحدود. ولو أن العين تجردت من اختلاجاتها ( saccades) [وربما يكون لها معنى آخر عضوي ] لما رأت الفوارق.
رابعا: النشاط العصبي البشري تأليفي وينزع إلى إدراك الأشكال التكاملية حتى لو لم تكن موجودة. وثمة سؤال وجودي عن حقيقة وجودها عندما نتبينها. النشاط العصبي إيجابي فهو ينشئ افتراضات تتطلب إثبات حقيقتها ويبحث جاهدا على أدلة توكيدها. وإن تبين له عدم وجودها فإنه يعيد بناءها متألما.
الدماغ عضو عمل على الأقل بقدر ما هو عضو معرفة.
(أما من مشارك معي في الترجمة )

سادسا : إنه تنبؤي. فإن الأنماط التي يخترعها أو يستقرئها تشمل توقعات لما سيحدث تاليا، وفيما يخص المستقبل الأبعد فإنها تشمل التوقعات التي تنتظر التأكد من تحقيقها والتي تختبرهاالحواس.

تبدو الأحلام بدلالة إنتاج شكسبير وديكارت وكيكول وفرويد، مرحلة التكوين في خلق النموذج: فالأحلام تمخضت عن حلم ليلة صيف، فلسفة الشك، حلقة ( خاتم) البنزين، والذات الحية ( معذرة لاحتمال عدم دقة الترجمة ). ويبلغ التكيف البشري مع التوقع الحسابي حدا يمكن معه القول بأن حواسنا البشرية وسيلة للتحقق من صحة تنبؤاتنا وليس دورها مقصورا على قدح زناد التصرف الصائب كما في معظم الحيوانات الأخرى.
إن أمر التوقع برمته معقد جدا. ويبين ( بوبيل) في هذا المقام العلاقة بين التنبؤ والذاكرة قائلا إن مهمة الذاكرة من حيث التكيف هي التنبؤ..
ولو كان الكون عشوائيا بالكلية وبدون أي تحديد لما كان للذاكرة من جدوى. ولهذا فإن حقيقة أن الآلة العصبية للذاكرة المكلفة ( أيضيّـًا – metabolically ) تطورت وأثبتت نجاح تكيفها تقوم دليلا على أن الكون– على الأقل محليا- قابل للتنبؤ الأمر الذي يبرر استثمارا كهذا.

ومن جهة إخرى فإنه لا فائدة من الذاكرة في كون محدد وقابل للتنبؤ. إن عالم الحيوانات الدنيا كما تقرره مستقبِلاتُها والمؤثرات عليها محدود لدرجة أن الكون بموجبه يكون متوقعا. ولهذا فلا ذاكرة لها إذ يكفيها ما عندها من نماذج أفعال يطلقها المنبه المناسب. فالذاكرة تكتسب معناها في عالم فيه عدة احتمالات للمستقبل، عالم غير ليس محددا بالكامل، فلو كان كذلك فإن من الممكن أن نُبَرمَجَ للقيام بمجموعة ثابتة من التصرفات الآلية، المناسبة لحاجاتنا التكيّفيّة.
كلُّ صور المستقبل لها ماض واحد. وهنا يأتي دور الذاكرة للتعامل مع المستقبل المحتمل.
ثمّة معارضةٌ لفكرة أن العالم محدد وقابل للتنبؤ به. لصالح أنه معقد جدا لدرجة أن لا حيوانَ يتسطيع أن يقرر تصرفه بدقة. وأن الجهاز العصبي للحيوانات العليا تطور بدقة لتحسين قواها التنبؤيّة. ومنشأن مقولة كهذه أن تولد جدلية ممتعة تستحق المتابعة. فمن الممكن الإجابة على الاعتراض بأن الجهاز العصبي للإنسان أكثر تعقيدا بأضعاف مضاعفة من الكون المادي – الذي يُدّعى – أنها صممت للتنبؤ به. فهناك من الحالات الممكنة في دماغ إنسان واحد ما يفوق ببلايين المرات ذرات الكون المادي تحوي علاقات أجزاء الدماغ معلومات مفيدة، بينما لا تحوي علاقات ذرات ( جزيئات، دقائق ) الكون المادي مثل ذلك.
على أن هناك ردا على هذه المقولة بأن الأدمغة البشرية جزء من الكون وأنها بوجودها تصعّب من مهمة إدراكه دون تغيير مدى تحديده.
إن حقيقة أن من المهام الرئيسة للأدمغة البشرية التنبؤ بالتصرفات المعقدة لبعضها البعض لا يضعف بحال من الأحوال قضية أن العالم قابل للتنبؤ.

بارك الله فيكم ..أعجز عن دعمكم إلا بالدعاء فتقبل الله صالح عملكم ..أتابعكم هنا ..ويبدو أنى كلما أفر من الترجمة أجدها أمامي ..

الأخت أم الرجال

شكر ا لك وبارك الله فيك. وأغتنم هذه الفرصة لأهيب ببعض مشاركي المنتدى ممن أعرف أنهم يجيدون الترجمة أن يسهموا معي.

_______________________________

وحتى هذه المقولة يمكن الرد عليها. لأنها تفيد ضمنا أن الكون غير قابل للتنبؤ به،لأن أية آلية معقدة إلى الدرجة التي تمكنها من التنبؤ بما هو خارجها تشكل معضلة لأايى آلية تنبؤية أخرى، ما لم تكن تلك الآلية الأخرى بدورها أكثر تعقيدا ومع ذلك لا تستطيع أن تتنبأ عن سلوكها الذاتي. فلو افترضنا أن (أ – من الناس ) يعرف أسرار الأشياء وتفكير الآخرين فربما كان علينا تصديق تنبؤه، ولكن لو كان هناك (ب – من الناس) يعرف ما يفكر به (أ) وبالتالي يعرف ما سيفعله، وأتى بنبوءة مناقضة فعلينا أن نصدق (ب) بدلا من (أ). ولكن (ب) لا يعرف ما سيفعله هو ذاته، ما يقودنا في المحصلة إلى عدم تصديق (ب).
ولكن لمعارضنا أن يرد بأن القدرة على التنبؤ بالأحداث أمر نظري وليس فعليا. ولكن هذه المقولة باطلة كذلك. لأننا عندما نتعامل مع الكون ككل فالعملي هو عين النظري، لإنكان ثمّة شيء مستحيل عمليا على مستوى الكون فهو مستحيل نظريا كذلك.
وأخيرا فلمعارضنا أن يعود إلى مقولة أن أحداث المستقبل محددة ولكن لا يمكن التنبؤ بها. ولكن بما أن [ التنبؤية - predictability] هي الاختبار العلمي الوحيد لـ[ للتحديدية - determinateness] فإن هذه الجملة فارغة الدلالة.
أي نظام تزيد درجة تعقيده بسرعة أكثر من كفاءة أي نظام نظري للتنبؤ لن يكون محددا كليا. وفي كون كهذا فإن الاختيار الحر المعتمد على الذاكرة سيكون استراتيجية قوية للبقاء.

إن الصيغة المنطقية الخاصة لهذا الاستطراد الذي يلجأ إلى التداعي اللانهائي لإثبات وجود ما لا وجود له بالمماحكات المنطقية (؟) ( reductio ad absurdum ) يوضح المأزق الذي أدى تطور العقل البشري لا إلى تمكنه من معالجته فحسب بل إلى الإسهام في خلقه لنفسه في ذات الوقت.
إن بنية عملية التفكير ذاتها تعكس المستويات المتزايدة التعقيد التي تتطلب الدماغ لمعالجتها.
ولهذا فإن المعالجة البشرية للمعلومات هرمية التنظيم. ففي أعمدة الخلايا العصبية من غلاف الدماغ تقوم هرمية من الخلايا بعادة تشكيل عالم قابل للتصديق، حيث تستجيب الخلايا الموجودة في القاعدة للمنبهات البالغة البساطة وتنقل إحساسها إلى خلايا مبرمجة بدورها على الاستجابة إلى المنبهات الأكثر تعقيدا. وبالمثل فإن قرارات التحريك يتم نقلها عبر سلسلة للأوامر طويلة إلى آليات أداء عصبية أبسط.
إن التنسيق بين هذه الأنظمة الهرمية التي لا بد منها لتكامل أجزاء شتى من المعلومات التي تتفاوت المدد الزمنية اللازمة لها بين الطويلة والقصيرة تتطلب نبضا عصبيا يتم من خلاله دمجها في كل متكامل.
ففي الجهاز البصري - على سبيل المثال- لا بد من تناغم مستويات عدة من التفاصيل كالتردد واللون والعمق، وبدون ذلك لا يمكننا إدراك المظاهر المختلفة للمشهد البصري.
إن المعالجة الدماغية إيقاعية أساسا.
ومن المعلوم جيدا أن هذه الإيقاعات يمكن تقويتها أو تحفيزها بواسطة المنبهات الضوئية والسمعية لتكوين حالات موضوعية خاصة.
أما من مساعد في هذه الترجمة ؟

القول بأن من نشاطات الدماغ أن يكافئ نفسه أمر مثير للجدل، ولكنه يلاقي قبولا واسعا، فثمة في الدماغ مواقع لاستقبال ( الببتايدات- الأوبيدوية -opioid peptides) مثل ( الإنكفالين – enkephalin )، والإندورفينات- endorphins ) وكذلك باعثات السرور الأخرى المقترنة بـِ ( نيروهيومارز – neurohumors) مثل ( الكاتيوكلومينات – catecholamines). ويتحكم الدماغ كذلك في صناعة وإطلاق هذه الكيماويات. وقد تبين أن التصرف يتعزز عندما تستعمل هذه المواد كجوائز. وعليه يمكننا القول إن الدماغ قادر على مكافأة ذاته على بعض الأنشطة التي يفترض أنها تساعده على التكيف. وإذا ما كان هذا النظام القائم على المكافأة الذاتية هو المحفز الرئيس للدماغ فإن أية طريقة خارجية لقياسه والتحكم فيه ستتمخض عن تعزيز كبير للكفاءة العقلية، حيث يمكننا القول بأننا نتمكن من تكريس كل طاقاتنا الفكرية والعاطفية لهدف محدد. (وهذا ما سنبين أنه عين ما يقوم به التعليم المنمي للإحساس بما في ذلك الإدخال المبكر للشعر الموزون في أناشيد الأطفال).
نعتقد بأن نظام مكافأة الذات الارتدادي المستقل هذا يشكل أساس كل القيم البشرية، والأهداف النهائية، والمثل كالحقيقة والجمال والصلاح.
ويصاحب قدرة الدماغ على مكافأة ذاته أنه ارتدادي بشكل مميز.

وفي مدى واسع فإنه يقيّم ذاته ( جزئيا بسبب الاستجابة للتعويد)، وبعكس الحاسوب فإنه يبدو قادرا على تحويل (البرامج - software ) إلى (أدوات مادية hardware ) وبالعكس أيضا، ولبحث دوافع عملياته، بحيث تصبح (أدواته المادية hardware ) مُدخلَه أو حتى برنامجه. وتبدو فيه مشكلة المراقب في غاية الحدة، وفي الحقيقة فإن لنا أن نعرف الوعي على أنه تباين غير قابل للتحليل بين المخ كمراقبٍ لذاته والمخ كموضوع للمراقبة. وإن ما بين تعبيري ( الضمير) و ( والوعي) من صدفة التشابة في اللفظ في بعض اللغات يشير عرضيا إلى العلاقةبين الوعي على الذات ومكافأتها.
نعرف الآن أنه لا يمكن فصل النظام العصبي عن النظام الثقافي الإنساني الذي صمم النظام العصبي لخدمته. فعملياته أساسا أجتماعية، فلا يقتصر ما يتم تعلمه من البيئة الاجتماعية على لمهارات الخاصة وكفاءة الاتصال. بل يتعدى لك إلى قدرات الاستنهاض والتوجيه وتركيز الانتباه والتحفيز.
من الواضح أننا نمتلك نزعة وراثية لتعلم الكلام والحساب وما إليهما ولكنا بنفس القدر نحتاج محيطا ثقافيا اجتماعيا لإطلاق تالك القدرات. كما أن بالإمكان تغيير المجتمع البشري بتطويرطرق جديدة لاستعمال الدماغ. خذ على سبيل المثال التأثيرات الاجتماعية الثقافية لاختراع الكتابة.
وبمعنى ما فإن القراءة نوع حديث من مدخلات الغريزة المصنّعة، وهذا المدخل يتبلور في شكل (أداة مادية – hardware ) عصبية تشكل حلقة في الدائرة العصبية البشرية.

هذه ( الغريزة الجديدة) بدورها تغير كثيرا من المحيط الذي تتم فيه برمجة الأدمغة الناشئة، وفي العصور المبكرة للتطور البشري كان على هذه الغرائز ( التي لا بد وأن الكلام كان واحدا منها) أن تنتظر استكمال تطورها، بينما قام الاختيار الجنسي بإنشاء الدائرة اللفظية (vocal circuitry) في قشرة ةالدماغ، وقد تمكنا فيما بعد من استعمال تقنياتنا التي تطلبت وقتا أقل لتتطور كنوع إضافي من النظام العصبي الخارجي.
إن الكتاب نوع من شرائح الذاكرة التي نوصلها بدماغنا.
إن إحدى أكثر الافتراضات إثارة في علم الدماغ الحديث هي أن الدماغ يعمل بتخصص نصفي ( نصف كروي)، وهنا لا بد من بعض التمييز المهم.
ثمّة اعتراضات منطقية مهمة على وجهة النظر الشائعة القائلة بأن الجهة اليمنى من الدماغ عاطفية بينما الجهة اليسرى منطقية، وأنه لما كانت القدرات الفنية عاطفية فإن موضعها هو الجهة اليممنى. كلا جانبي الدماغ قادر على العملية المنطقية (rational calculation ). فمن المؤكد أن من المنطق النظر إلى برهان هندسي وهو إحدى مهام الجهة اليمنى معادلا لتحليل معطى منطقي يفترض أن تقوم به الجهة اليسرى. وكلا جانبي الدماغ له نفس الاستجابة لكيماويات الدماغ، وهكذا يصح القول بمعنى تقريبي (فج) بأن كليهما عاطفي.
قد يكون الجانب الأيمن أفضل أداءً في التعرف على العواطف والتبليغ عنها. وهذه القدرة معرفية فحسب، ولا تشمل بالضرورة الحكم على أنها تشعر بالعواطف أكثر أو أقل من الجهة اليسرى. وقبل كل شيء فإن الفن نشاط منطقي بقدر ما هو عاطفي، ولهذا فإن افتراض أن الفن من اختصاص الجهة اليمنى "العاطفية" نتيجة سوء فهم لطبيعة الفن. وتبدو جري ليفي (Jerre Levy ) أكثر وجاهة في قولها بعلاقةِ تكامليةِ القدرات بين الجانبين.فلها القول بالغ الحكمة بأن الدماغ الأيسر يصوغ المعرفة المكانية بنظام زمني، بينما يقوم الدماغ الأيمن بصياغة المعرفة الزمانية بنظام مكاني. وبمعنى من المعاني فإن الإدراك يتكون بشكل كبير من الترجمة المتبادلة في اتجاهي الزماني والمكاني منتجا معرفة مجسمة عميقة. وفي رأيها فإن "الدماغان" يتبادلان معالجة المعلومات بإيقاع تقرره الحالة العامة للدماغ، فيمرران المعلومات بينهما.
إن حقيقة أن الموسيقيين الخبراء يستعملون دماغهم الأيسر بقدر استعمالهم لدماغهم الأيمن في الاستماع للموسيقى يظهر أن فهم الموسيقى يتم بالتعاون بين "الدماغين". حيث تتم ترجمة الموسيقى أولا من تتابع زمني إلى شكل فراغي ثم قراءتها كما كانت في صيغتها الزمنية، يرى بيولجي الأعصاب جنثر باومجارتنر ( Gunther Baumgartner) بأن دماغ الناصية يقوم بالتنسيق بين مهام اليمين واليسار، وأننا في هذه العملية التكاملية نجد القدرات الإبداعية للدماغ. سواء كانت علمية أو فنية.

أما من مساعد في هذه الترجمة ؟

قد يعكس التفوق الظاهري للجانب الأيمن عاطفيا حقيقة أن العواطف كما الموسيقى لهما ارتباط بالزمني، وتتطلب ( مفصلتهما articulation ) إضفاء الزمني على المكاني وهذا من اختصاص الجانب الأيمن.
وختاما فإن الأداء المعرفي البشري يوصف بأنه (كالوجيني) العبارة لـ (Turner) – وهذه كلمة مشتقة من الكلمة اليونانية (كالوس) التي تدل على الجمال والخير والاستقامة، و( التكوين - Genesis): أي الإنجاب أو التكاثر .وثمة عبارة أخرى معبرة عن هذه الخاصية بشكل ممزوج بالدعابة كخرافة مرتبطة بتسلسل المصدر اللغوي هي ( السبب الواحد المعبر عن كل شيء - monocausotaxophilia ) وقد دعاها وليم جيمس (. William James ) "إرادة الاعتقاد - cognitive imperative " واستعمل لها كل من (Laughlin and d'Aquili ) مصطلح ( الإلزام المعرفي - cognitive imperative ) أو عرض الـ ( ما هو ؟)، بينما عرفها (Zollinger ) بأنها بأنها الدافع العلمي الذي يميل لإثبات وتأكيد فرضية معينة أكثر من دحضها الذي يحبذه (Karl Popper ). وتشارك في هذه الفكرة مقولة (Baumgartne ) عن المهمة التكاملية للدماغ الأمامي – الناصية). يميل الدماغ البشري بقوة إلى إلى إنشاء نماذج للعالم تتصف بالإيجابية والمصداقية والتماسك المنطقي والانسجام ( والبخل ؟) والتنبؤ، حيث تتم الأحداث وفق نظام معين وفيه، نظامٍ مفاجئ بثرائه بمضامين تفوق معلوماته ويحكمه في نفس الوقت أقل قدر ممكن من القوانين والمصطلحات.
ويستعمل العلماء لوصف نظام كهذا كلمتي "رائع" و"قوي" وكثيرا ما يصفونه بالـ"جميل". ويستعمل الفنانون والفلاسفة إضافة إلى هذه التعابير "ملائم " و "محكم" و"صحيح" و "قويم"
وجميعها مشمولة بمفهوم الكلمة اليونانية (كالوس).
وإذا كان الميل دافعا حقيقيا، فإنه نشاط يكافئ الدماغ ذاته عليه حسب نظرية التعزيز. وإذا ما كانت هناك آليات يتم بها تنشيط وزيادة حساسية نظام المكافأة الباطني، فإن هذه الآليات تمكننا من تعزيز القوى التكاملية لعقولنا.
وكل ما في معرض الترشيح كواحدة من هذه الآليات ينبغي أن يحوز على مؤهلات معينة.
فأولا، ينبغي أن يكون عالميا من حيث الثقافة لأنه يجب أن يقوم على مقومات عصبية وبيوكيماوية عامة بين البشر.
وثانيا، يجب أن يكون من القدم بحيث يمكن اعتباره عنصرا من عناصر أقدم الثقافات.
وثالثا، فعلى الغالب يعتبره ممارسوه الأصليون محل إلهام سحري ومصدر للحكمة، فيكتسب شهرة الإسهام في كفاءة وتكيف المجتمعات التي مارسته.
ورابعا، يقترن بالنشاطات الاجتماعية والثقافية التي تتطلب أكبر قدر من التفكير الأصيل والحسابات المعقدة كالتعليم، وتنظيم المشاريع الكبيرة كالحرب والأنشطة التعاونية كما في الزراعة والمراسم التي تقتضي استعمال الطاقات الثمينة الكامنة في مناسبات الزواج والولادة والموت.
والشعر الموزون حيث تستعمل المحكومة بقانون إيقاعي في إنتاج مستوى عال مكثف من التعبير اللغوي يفي بهذه المتطلبات.
تضم مجموعة (Jerome Rothenberg's )من الشعر القديم والبدائي المدعوة "سدنة المقدس"أشعارا أو مقتطفات من قصائد ثمانية ثقافات مختلفة من الماضي والحاضر، من إفريقيا ومن الأمريكتين الشمالية والجنوبية ومن (قيانوسيا – Oceania ).
وتصف مجموعة (W. K. Wimsatt ) الممتازة عن المقالت والتقطيع، وأنواع اللغات الرئيسة، تصف ملامح الوزن في اللغات الصينية واليابانية والعبرية واليونانية واللاتينية والألمانية والسلتية والإيطالية والفرنسية والإنجليزية القديمة والحديثة.
ومعذرة لحذف نظام الشعر (الفيداويVedic – الهندي ) والعربي بما فيه السواحلي والفارسي [هكذا نصا]

إن الشعر الموزون نشاط معقد وهو مشترك ثقافي عالمي، وأحدنا ( تيرنر) سمع أطباء النفس (الدمبو - Ndembu ) ينشدون الشعر في زامبيا، وقام مع أخصائي علوم الإنسان (Schiefenhovel ) بترجمة شعر الإيبو (Eipo ) من غينيا الجديدة، وأفاد كشاعر بأن شعر الإيبو لدى ترجمتة ( إعادة إنتاجه) إلى الإنجليزية فإنه يحمل ذات التأثير العاطفي في لغته الأصلية.
ويفيد هذا التطابق الدقيق بين الشعراء في ثقافات غاية في تباينها إلى آلية عصبية نفسية متطابقة في كل الثقافات تقريبا.
يستخدم الشعر الموزون في المناسبات الدينية والاجتماعية الحاسمة، وهو يشتهر بمضمونه من الحكمة الغامضة.
وتكاد التقاليد التعليمية في كل الثقافات تعتمد تدريس نصوص مشاهير الشعراء كمادة رئيسة.
ومعظم أصناف العمل من زراعة ورعي وصيد وحرب وتعامل مع السفن وحتى عمل في المناجم لها نصوصها الخاصة من الشعر والأغاني
وقد يعترض معترض بأننا نجمع أصنافا شتى من الاستعمالات اللغوية تحت مسمى الشعر، وتنفي هذا الاعتراض بقوة حقيقة أن الشعراء أنفسهم – وهم الذين ينبغي أن يعرفوا – يستطيعون أن يميزوا إنتاج زملائهم في الحضارات الأخرى كشعر، رغم الاختلافات الثقافية
ولكننا لا نكتفي بالاعتماد على أقوال الخبراء الوطنيين، فإن ثمة سمات موضوعية عالمية خاصة يمكن تشخيصها على كامل مساحة الشعر عبر العالم كله من بدايات التدوين التي عرفناها، ومن هذه الخصائص العامية نستطيع صياغة تعريف للشعر الموزون بحيث ينطبق
من اليونانيين القدماء حتى الكواكيتيين (Kwakiutl ) ومن راسين (Racine ) إلى بولينيزيا.
إن الوحدة الأساسية للشعر الموزون هي البيت ونميز هنا بين البيت في مفهومنا حيث يكتب عندنا في حيز واحد، وبين، بينما يكتب لدى بعض الأمم حسب تقاليدها الكتابية في شطرين بينهما مسافة، ومثل هذا البيت لغرض هذه الدراسة يعتبر بيتين
وكذلك هناك أمثلة تعتبر بيتا واحدا ينقسم إلى نصف على الصفحة [؟]. وتسبق البيت وتعقبه فترة صمت واضحة ( ليست بالضرورة لأجل التنفس ) وهذه رغم وجود فترات صمت أخرى في البيت تقسم البيت إلى أجزاء يمكن تمييزها بوضوح.
ويمكن لتيرنر أن يميز أبيات الشعر في لغات لا يعرفها إذا أنشدت على مسمعه. وكل بيت يحتوي على عدد من 7 – 20 مقطعا [ حسب العروض الغربي القاطع هما 1 و 2 ] ولكن عددها عادة يتراوح من 7 – 17 مقطعا في اللغات التي لا تستعمل لهجة (tone ) معجمية ثابتة، وبين 4 – 8 مقاطع في اللغات النغمية (tonal ) كما في اللغة الصينية حيث يستغرق نطق المقطع ضعف وقت النطق للإبانة.
وأهم ما في الأمر أن إنشاد هذه الوحدات ( الأبيات) يستغرق فترة تتراوح من ثانيتين إلى أربع ثوان ). ومعظمها يستغرق ما بين 2.5 – 3.5 ثانية وحيث تطول الأبيات فإن فترة صمت تفصل الشطرين، (كما في الشعر الملحمي اليوناني والإغريقي سداسي التفاعيل ) حيث تتراوح مدة البيت من 4 – 6 ثوان ولكن من الواضح أن ثمة فترة صمت بين الشطرين تجعلن ا نعتبر كل شطر بيتا مستقلا.
قام تيرنر بتسجيل وقياس الشعر في كل من اللاتينية والإغريقية والإنجليزية والصينية، وقام بوبل بنفس العمل في الألمانية، وقد أثبتت دراسة على المقاطع في ( نديمو – زامبيا ) و ( الأيبو – غينيا الجديدة) والإسبانية والإيطالية والهنغارية واليورالية (Uralic ) والسلافية والسلتية نتائج منسجمة، حيث طول مدة المقطع في اللغات غير النغمية = 1/4 ثانية، وتساوي 1/2 ثانية في اللغات النغمية. والبيت في شعر نديمو مكون من 10 مقاطع في المتوسط وشعر الإيبو يغلب عليه 8 أو 12 مقطعا في البيت وفي الإسبانية فإن البيت الملحمي في (Poema de Mio Cid ) [ لعله يعني في العربية شعر سيّدي ] يبلغ 14 مقطعا [ شطر الطويل في العربية مكون من 14 مقطعا من مقاطعهم بطبيعة الحال]، ولكن البيت في معظم بقية الشعر ثماني المقاطع.أو مكون من صنفين ثماني وأحد عشري المقاطع، والبيت الإيطالي التقليدي مكون من 11 مقطعا، والبيت الملحمي الطويل فيه مكون من 15 أو 16 مقطعا، والبيت في الشعر السلتي مقاطعه 7 أو 8 أو 9، وبعض أبياته أطول من ذلك. [ شطر المضارع مكون من 8 من مقاطعهم]

ومن قياساتنا تبين لنا ما يلي مع بعض التفاوت:
في اليابانية• وزن الشعر الملحمي (بيت من سبعة مقاطع، يتبعه بيت آخر من خمسة مقاطع) معدل مدة البيت فيه 3.25 ثانية
• الواكا Waka المعدل 2.75
• التانكا ( ينشد بشكل أسرع كثيرا من الشعر الملحمي من ثلاثة أبيات تكون من 5، 12، 14 مقطعا على التوالي ) مدة البيت في المعدل 2.7 ثانية
في الصينية:
• بيت من 4 مقاطع = 2.2 ث (ث = ثانية)
• بيت من خمسة مقاطع =3.0 ث
• بيت من سبعة مقاطع = 3.8 ث
في الإنجليزية:• خماسي التفاعيل = 3.3 ث
• مقطوعات شعرية مختلفة الأطوال من 3.0-3.1 ث
• أغان شعبية ( بلدي – ( Balladثماني التفاعيل=2.4 ث
اليونانية القديمة
• الدكتليكي Dactylic سداسي التفاعيل ( شطر)= 2.8 ث
• التروشيكي Trochaic رباعي التفاعيل( شطر) =2.9 ث
• الإيامبي Iambic ثلاثي التفاعيل ( شطر) 3.4 ث
• الأنابستي Marching anapests ( شطر) 3.5 ث
• الأنابستي الرباعي Anapestic tetrameter ( شطر) 2.5 ث
اللاتينية :
• مقطوعة الكايك Alcaic strophe = 3.9 ث
• الدوبيت الرثائي Elegiac couplet = 3.5 ث
• الدكتاليكي سداسي التفاعيل ( شطر) 2.8 ث
• إحدى عشرية المقاطع Hendecasyllabic 3.8 ث


• الاكسندرين Alexandrine (12 مقطعا) 3.8 ث
• لافونتين ( عشري مع ثماني المقاطع ) 3.0 ث

الألمانية
من عينة مكونة من 200 قصيدة جمعها بوبل ، طول البيت بالثواني ثم نسبته من الجميع
• أقل من 2 ث = 3%
• من 2 ث – 3 ث = 73%
• من 3 ث – 4 ث = 7%
• من 4 ث– 5 ث = 17 %
[ كما مر في المقدمة فإن متوسط مدة الشطر في الشعر العربي حسب إلقاء الموسوعة الشعرية يتراوح من 4.5 – 5.5 ثانية ]

هذه الوحدة الأساسية [البيت] في أغلب الأحيان وحدة إيقاعية دلالية ( نسبة لدلالات الألفاظ وتطورها) نحوية تركيبية وهي كذلك عبارة أو مجموعة عبارات. وهكذا فإن الإيقاعات اللغوية الأخرى تنضوي تحت لواء الإيقاع الصوتي الأساسي منتجة الأحساس السار بالتناغم، وكذلك بالحتمية وهما من لذائذ الشعر المساعدة على حفظه، وعادة فإن الأبيات القصيرة تستعمل للأغراض الخفيفة، بينما الطويلة تختص بالشعر الملحمي أو التراجيدي.
نعتقد بأن من الأهمية بمكان بأن هذا التحليل للبيت في الشعر لا يعطي كبير أهمية للتنفس أو الوحدات التنفسية كمقرر لأجزاء الوزن. وهكذا تثبت ملاحظتنا المنطقية بأن التنفس أثناء الكلام يخضع إلى درجة كبيرة للضبط الطوعي حيث أن الإنسان يستطيع أن ينطق من مقطع إلى أربعين مقطعا في النفس الواحد. وهكذا فإن أنظمة الشعر التي تعتمد على الوحدات التنفسية كما في الشعر الإسقاطي [؟] ( projective verse ) وفي عدة أنواع أخرى من الشعر الحر تفتقر إلى الصحة الموضوعية والأسس السيكولوجية.

والميزة العامية الثانية للشعر هي بروز عناصر من البيت تبقى ثابتة في كل القصيدة، وهكذا تقوم دلائل على تكرر صيغة بذاتها. إن دورة الثواني الثلاث لا تتميز بوقفة فحسب بل تتميز كذلك بالتشابه المبين في مادة الأبيات، حيث يقترن التكرار بالتردد لتوكيد الإيقاع.

وتأخذ هذه العناصر الثابتة عدة أشكال أبسطها ثبات عدد المقاطع في البيت، كما في الشعر الفولكلوري الهنغاري، وهنا تبرز قيمة الوحدة النحوية لكل بيت، كما لو كانت تعويضا لغياب أنواع أخرى من دلائل الإيقاع. وبعض أشكال الشعر كما في قصيدة (Poema de Mio Cid ) تكون المقاطع القويةة أو الموكّدة ( stressed ) ثابتة العدد في كل بيت بينما يختلف عدد المقاطع الأخرى ( unstressed ). وبعض الأوزان ( كما في معظم الأوزان الأوروبية ) تستعمل أشكالا صغيرة من المقاطع تكون التفاعيل وهذه بدرورها يشكل عددٌ ثابت منها البيتَ. بينما تمايز اللغات النغمية بين المقاطع ذات النغم الثابت والأخرى ذات النغم المتغير وتبني أوزانها على أشكال متكررة من تناوب المقاطع ذات النغم الثابت والمقاطع ذات النغم المتغير. والشعر السلتي ( Celtic ) يستعمل نغمات ختامية (prescribed cadences ) واحدة في أبياته. بينما تلجأ الإنجليزية القديمة إلى الجناس النمطي (systematic alliteration ). وتلجأ لغات عدة إلى نظام ما من السجع وخاصة في القافية التي تؤكد بقوة نهاية البيت وهكذا تشكل حاجزا بينا يفصل بين البيت وتاليه، وتستعمل العبرية صيغا نحوية وصرفية متوازية بين شطري البيت [ كأنها تشبه بذلك الشعر النبطي ذي القافية المزدوجة]. بعض هذه الأدوات تقرره المصطلحات وبعضها متروك لتقدير وإلهام الشاعر. وليس من مصطلح شعري لوصف كل خصائص البيت، وكل قصيدة تحتوي على تفاعل بين الثابت والمتغير العناصر.

أحيانا، كما في مقطع Spenserian الشعري، أو في القصيدة اليونانية أو الإنجليزية، أو في المقاطع الشعرية المخترعة لDonne أو ييتس , فإن مجموعة كاملة من الأبيات مختلفة الطول تشكل بنفسها عنصرا متكررا. وعندما ترد الأبيات مختلفة الأطوال سوية، كما في Lycidas [ لعلها إلياذة] ميلتن،فإن القافية (التي تركز على تماسك البيت) والتفعيلة يستأثران بأهمية كبيرة ليعوضا عن اختلاف النبض ( الإيقاع) الأساسي كما لو كان إصرارا على الحد الفاصل ما بين الموجة الحاملة وبحيرة "لضوضاء"
وفي الأبيات متغيرة الأطوال فثمة بيت عادي الطول يعمل كثابت خفي تقاس عليه الإستثناءات.

ويشار هنا إلى أنّ بعض خصائص الشعر الموزون لا تنطبق على الأغاني . فللموسيقى انتظامها الخاص الذي يقلّل من أهمية البيت على حساب العبارة الموسيقية. لكن في مثل هذه الأحوال حيث نرى الشعر من خلال الأغنية كما القصيدة الغنائية اللاتينية، فإن هناك ميلا يسترعي الإنتباه ، لتضاؤل النظام الموسيقي لصالح بروز أشكال تتميز بالخصائص الشعرية: البيت المننتظم، مع إختلافات، والتمييز بين أنواع المقاطع المختلفة ( من طويل وقصير أو منبور وغير منبور أو متغير وثابت ) كما البقية [؟] . وتقوم حقيقة أن الأغاني لا تلتزم بحدود الوزن الشعري هي دليل سلبي فيما يخص العلاقة بين اللغة والوزن .
إنّ الخاصية العالمية الثالثة للشعر الموزون هي الاختلاف، وبعبارة أدق فهي التوليدية اللغوية الزائفة المترتبة على فرض القوانين التي تمكن من التشويش الكبير على الوسط التعبيري.

وقد وفق روبرت فروست في تعبيره على نحو سلبي عندما وصف الشعر غير الموزون كالتنس بلا شبكة: فالشبكة قيد ذو مفارقة خصبة في باقتضائها بذل الجهد لتحقيق الضربات الأرضية المطلوبة، كما أنها مهمة لتمييز الضربات القانونية من غير القانونية.

إن الاختلاف لا يعني بالضرورة مفارقة القوانين، ( كثيرا ما تقترف النظريات الرومانطيقية والحديثة modernist هذه الغلطة ). فليس التنوع ناجما عن مخالفة القوانين بل هو ناجم عن القوانين ذاتها. فالحرية لا تعني أبدا التحرر من القوانين، ولكنها تعني حرية القوانين. ومن المهم لنا في هذا المقام أن أن نميز موقفنا العام من موقف البيولوجيين الاجتماعيين وغيرهم من نقائيي الإقناع الجبري الجيني من جهة sociobiological and other purists of the genetic-deterministic persuasion ، وذوي الاتجاهات الثقافية النسبية cultural relativists الخالصة وسواهم من جهة أخرى.
فالجبريون الجينيون يميلون في مواجهة عام كوني بشري كالشعر إلى افتراض أن هذا يشير إلى إلى مجموعة قيود بيولوجية تعمل كإطار خارجي محدِّد للتصرفات البشرية ضمن مخزون كبير أو صغير. بينما يميل الثقافيون النسبيون إلى نفي وجود عامّ بشري عالمي، أو يميلون إلى نفي كونه نظير استجابة إلى مشاكل أو حوافز متماثلة، أو كناتج اصطناعي لقاموس الباحث التعريفي وطريقة البحث.
نتبنى موقفا ثالثا يشير له استعمالنا لتعبير اللغوية الزائفة pseudolinguistic . فأوجه الشبه بين الشعر الموزون في كافة الثقافات حقيقة وتشير حقيقة إلى قاسم بيولوجي مشترك أساس، ولكننا خلافا للجبريين الجينيين لا نعتبر هذا الموروث المشترك قيدا، ولا كمحدّد للتصرف البشري في إطار ما. ولكننا ننظر إليه كمجموعة قوانينن لا تحدد بل تزيد مجال التصرف البشري، بالرغم من أنها مشتقة من منطقة السمع في قشرة الدماغ أو الدماغ عموما.
قد يبدو هذا للوهلة الأولى متناقضا. فكيف يمكن أن لمجال الاحتمالات أن يزيد بفرض قوانين تحكم استعمالها؟ فإن تحكم القوانين ينفي احتمالات تصرفات معينة وبالتالي ينقص من عددها.
يساعدنا النظير الرياضي في حل هذا الإشكال. فعندما يكون لدينا أربعة تصرفات ممكنة ( أ، ب، ج، د) وعندما نفترض قانونا بأن هذه التصرفات تؤدى مثنى، يبرز لدينا فجأة وبشكل غريب أن هناك ستة وليس أربعة بدائل هي ( أب، ب ج، ج د، أج، ب د ، أ د ). وبطبيعة الحال فهذا خادع على نحو ما، فنحن قبل افتراض القانون لم نذكر أبدا بأن التصرفات يمكن أن تكون في مجموعات. ونشير هنا إلى أنه بصدد الحديث عن مجموعات التصرفات فإن هناك ستة عشر احتمالا، العشر التي تقدم ذكرها وأربع مجموعات كل منها من ثلاثة تصرفات والمجموعات كلها مرة واحدة والمجموعة الصفرية التي لا تحوي أيا من هذه المجموعات. ولكن هذا هو ما فعله القانون. فهو قد أوجد مجموعة التصرفات كوجود ذي مغزى في ذاته، وبهذا زاد المخزون من أربعة إلى ستة. وهذه الستة توافقات المسموح بها تقف في مقابل عشر غير مسموح بها. وتبرزها صحتها كتوافقات ذات قيمة وخصوصية، في مقابل التوافقات الخطأ. وهكذا أوجد القانون:
أ‌- مخزونا من التصرفات أكبر مما كان ممكنا قبله.
ب‌- مؤشرا للأهمية والقيمة.
وكل قوانين الألعاب تعمل بنفس الطريقة بإيجادها سيناريوهات وأهدافا مرغوبة من الفراغ.
وقوانين اللغة في النظم الصوتية phonology والنحو والمعجم lexicon تعمل بذات الطريقة.
فالقوانين اللغوية إلى حد ما إصطلاحية ترتبط بالثقافة. ولكن شومنسكي بيّن خصائص ثابتة تتعلق بالطريقة تستعمل اللغات بها الأولويات الصرفية syntactical subordination، وهي بلا شك ذات أصل بيولوجي، ( وربما كانت متصلة بالطبيعة التراتبية لعمليات الدماغ) فالوزن الشعري بتبايناته الثقافية في حدود المقاطع ولكن بتشابهه في طول الشطر أو البيت يظهر تفاعلا مشابها للقوى الثقافية والجينية، وأهم من ذلك فإنه ينتج مخزونا أكبر للتصرف وسعة مشابهة في إنتاج الأهمية.

في الحقيقة، فإن هذه الاستراتيجية التي بها حصل جزيء الحياة ال (دي إن أي) والأنظمة العصبية للحيوانات الراقية على تعقيدات أعظم من العالم الفبزيائي الذي نشأت منه، بإجراء تباديل للعناصر من خلال قوانين مقيِّدة جدا، هي التي زادت بذلك أصالة وحدات المعلومات التي يمتلكها الكائن. وكمثال فإننا نجد شبها لذلك في التفاعيل بين العوامل الجينية والثقافية في إدراك الإنسان للألوان: فإن مجموعة من حساسات اللون المحددة جينيا تواكبها الثقافة الخاصة من خلال مخزون من الألوان والظلال التي لمعظمها أهمية ثقافية. وإن مدى وتنوع وتوافيق ألوان (الأصباغ – pigmentation )المصاحبة للنشاط الحيواني تشير إلى امتداد مماثل لتقييم تمايز اللونفي الحيوانات الأرقى
وهكذا فإنه يمكننا النظر إلى وزن الشعر كترميز ( شيفرة) أو كجهاز اتصال، ويمكن بانسجام أنأن نصف وحدات الوزن بدلالة مصطلحات نظرية المعرفة (information theory)، والبيت ذي الثلاث ثوان هو وسط التواصل أو "حامل الموجة " المتميز عن فوضى الوزن أو البث العشوائي من حوله. وبتكرار الصمت المتكرر مع نهاية البيت وانتظام العديد من ملامح الوزن وعدد المقاطع والنبر والكمية والنغم والتوازن ...إلخ إلخ مما تقدم وصفه وبتوافق الوحدات الدلالية، والنحوية والحسابية في البيت، ينتج التميز العروضي الذي يشكل رسالة يتم بثها خلال الوسط الناقل. وكالبث الإذاعي فإنها تؤثر في الوسط الناقل أو الموجة تأثيرا منتظما يخصصه ضمن معطياته، الأمر الذي
يؤدي إلى تمييزه عن الضوضاء العشوائية.

إن الرسالة التي يحملها التباين الوزني غامضة. فإن كانت رمزا فأي رمز هي؟ حاول علماء العروض أن يكتشفوا العلاقة الروابط الدقيقة بين الاختلافات الوزنية والمحتوى الدلالي للشعر، ولكن استنتاجاتهم كانت غامضة لدرجة مخيبة أو اصطلاحية تذكر بالمحاولات التي تمت في المجال الموسيقي لإعطاء معان محددة للمفاتيح الموسيقية والتواقيع والاختلافات بما يؤدي إلى تمكين السميفونية منظر أو إجراء حوار. وهنا يقع الفشل في الربط بين أهمية العروضي واللغوي.
لا شك أن هناك علاقة بين العروضي ( أو الموسيقي ) والمعنى اللغوي، وفي بعض التقاليد الثقافية (كما في الشعر الإنجليزي الأوجستيني والموسيقى الأوروبية الرمانسية ) تمكن الفنانون من إنشاء مرجعية واعية من الرموز العروضية أو الموسيقية تحمل معاني محددة. ولكن تقاليد أخرى لا تحمل مثل هذا الترميز أو تستعمل نفس آليات الترميز لحمل دلالات مختلفة.

هل من مشارك في الترجمة ؟

سيدي الكريم،
أود فعلا المشاركة بالترجمة، ولكني تهت بين ما هو مترجم وما هو على لائحة الإنتظار..
فهل الجزء الثاني مترجم ام لا؟

إذا كان الجزء الثاني غير مترجم فسوف اقوم بذلك من That is, metrical variations are not significant in themselves, like sememes: but rather they form, together, a picture-like Gestalt which is a distinct representation of something that we can recognize; and thus, like pictorial representations, or music

وحتى
Footnotes
لذا أرجوا التأكيد لأبدأ في الترجمة

إذا كان الجزء الثاني غير مترجم فسوف اقوم بذلك من That is, metrical variations are not significant in themselves, like sememes: but rather they form, together, a picture-like Gestalt which is a distinct representation of something that we can recognize; and thus, like pictorial representations, or music

وحتى
Footnotes
لذا أرجوا التأكيد لأبدأ في الترجمة

==========
بارك الله فيك أختنا سماهر ، و جعل هذا العمل في ميزان حسناتك .

لقد وصل الاستاذ خشان في الترجمة إلى حدود الفقرة التالية :

The "message" that metrical variation conveys, however, is rather mysterious. If it is a code, what kind of code is it? Metrical scholars have attempted to discover exact relationships between individual metrical variations and the semantic content of poetry.17 But their conclusions have been disappointingly vague or arbitrary, reminiscent, in fact, of musicological attempts to assign fixed meanings to different musical keys, signatures, and variations, so as to make a symphony describe a scene or conduct an argument. Here the analogy between metrical and linguistic significance breaks down. certainly a connection between metrical (or musical) and linguistic meaning exists, and in some cultural traditions (English Augustan poetry and European Romantic music, for instance) artists have developed a self-conscious repertoire of metrical or musical codes to convey specific meanings

و الفقرة التي يليها و يمكنك البدء منها هي :

[justify] [/justify]

But other traditions do not possess such codifications, or else use the same
specific devices to convey entirely different ideas

The predicament of the critic, in fact, can be likened to that of a viewer of a
visual artifact who is so convinced that what he is looking at is a page of writing that he does not realize that the artifact is actually a picture. Perhaps it is a picture of something he had never seen (or never noticed), and thus his mistake is a natural one. But the attempt to extract a sort of linguistic meaning out of the planes, lines, corners, masses, and angles of a picture would be frustratingly arbitrary-especially if he had a whole series of paintings of different subjects, in which the same visual elements were used for entirely different purposes; the same curve for a face, a hillside, and the sail of a ship. Linguistic meaning and pictorial meaning are based on codes so fundamentally different that no code-cracking algorithm that would work on one could possibly work on the other. Their mutual intelligibility cannot be sought in the direction of analysis, but only within the context of a synthetic whole which contains both of them

شكرا لك .

تبدأ الترجمة من هنا
But other traditions do not possess such codifications, or else use the same specific devices to convey entirely different ideas. The predicament of the critic, in fact, can be likened to that of a viewer of a visual artifact who is so convinced that what he is looking at is a page of writing that he does not realize that the artifact is actually a picture.
لا يوجد مثل هذا الترميز في ثقافات أخرى ،كما لا تستخدم نفس الآليات السابقة لتفسير الأفكار المختلفة، ويمكن تشبيه معضلة الناقد هنا بشخص ينظر إلى قطعة أثرية ومقتنع تماما بأنها ورقة مكتوبة ولا يدرك بأنها في الواقع صورة، وربما تكون صورة لشيء لم يراه أو يلاحظه في السابق ويكون خطأه مبررا. ولكن محاولة فهم المعنى اللغوي من مسطح وخطوط وحواف وكتلة وزوايا صورة سيكون عشوائيا ومحبطا إذا كان هنالك مجموعة كبيرة من الصور لمواضيع متعددة، وفي هذه الحالة نستخدم نفس العناصر المرئية لأهداف مختلفة ومتعددة، مثل استخدام نفس الانحناء لرسم وجه وجانب من تله وشراع سفينة. تعتمد المعاني اللغوية والصورية على قوانين تختلف إلى درجة لا يمكن معها استخدام خوارزمية فك شفرة واحدة لها جميعها، حيث أنه لا يمكن إخضاعهما رغم وضوحهما للتحليل إلا من خلال الشكل الكلي الذي يحتوي على كلاهما. ما نشير إليه هنا أن نوع التحليل اللغوي للأوزان الشعرية كالموسيقى يمكن نجاحه إذا قام الملحن بشكل عشوائي بفرض معنى لغوي على عناصر لحنه، ويجب النظر إلى الاختلاف في الأوزان الشعرية بالنظر إليها كنغمة أو بالنظر إلى الصورة حسب الموضوع.
ولكن الاختلاف في الوزن الشعر ي ليس مهما بحد ذاته، مثل المقاطع الصغيرة في اللغة كحرف s في اللغة الانجليزية للدلالة على الجمع، ولكنها تشكل معا ما يشبه الصورة وذلك كمبدأ الجشتالتية في أهمية الشكل لعملية الإدراك، وهو تمثيل مميز لشيء نعرفه، مثل الصور والموسيقى لأنها أقل ارتباطا بثقافة معينة وهذا ما لا ينطبق على اللغويات.
عند الحديث عن اللغويات تظهر المفارقة الناتجة عن الهيكلة الكلية لبناء العقل البشري، إذ يتوقع أن يتم معالجة الشعر كفن من فنون اللغة من قبل الفص الصدغي الأيسر من الدماغ، ولكن الوزن الشعري الذي نقترحه يشابه كثيرا الطريقة التي نتعامل فيها مع الألحان، إذ يظهر جمالها ككل وليس مجتزأ. لا يوجد لدينا قاموس يضم أشكال الوزن الشعري، فهي ليست إشارات بل عناصر لبناء متشابه، ويفترض التعامل مع هذا النوع من المعرفة في الفص الأيمن من الدماغ. ولو صحت هذه النظرية فإن الوزن الشعري، من إحدى نواحيه، طريقة لتعريف الجانب الأيمن من الدماغ على نشاطات الجانب الأيسر عند تعامله مع اللغة. بعبارة أخرى، هي نوع من تشبيه استيعابنا للخصائص اللغوية المرتبطة بثقافتنا مع قدرات إدراك الحيز المكاني التي تشابه تلك الموجودة لدى الثدييات المتطورة.
وفي سياق هذه الفرضية، سيتم تقديم أهم نتائج هذه المقالة، والتي نعتقد بأنها تشرح أسباب الانتشار الغريب للبيت الشعري الذي يستغرق ثلاثة ثوان.
إذا طرحنا سؤال "ماذا تسمع الأذن"؟ فإن الإجابة المنطقية ستكون "الصوت". ولكن ما هو الصوت؟ هو أمواج ميكانيكية في الهواء أو أي وسط آخر. هذه الإجابة لا توضح الكثير، وذلك لأننا نستطيع أن نشعر بهذه الأمواج الصوتية من خلال حاسة اللمس، لهذا سيكون من غير الصواب أن نقول بأن بمقدور الأصم أن يسمع ارتجاج الدرابزين من خلال أصابعه، وذلك كأننا نقول أن بمقدور الأعمى أن يرى النار من خلال الشعور بحرارتها على وجهه.
لا تتميز حاسة السمع بالأمواج الصوتية بل بقدرتها على التمييز بين أمواج الصوت المختلفة، كما تتميز حاسة النظر بالقدرة على التمييز بين الموجات الكهرومغناطيسية المختلفة وليس القدرة على رؤيتها فقط. وبالنسبة لحاسة النظر، فإن القدرة على هذا التمييز – باستثناء تمييز الألوان- خاصية مكانية، أما بالنسبة لحاسة السمع فإن التمييز بين الأمواج الصوتية خاصية زمنية، أي أن ما تسمعه الأذن أساسا هو الزمن. فإن تمييز طبقات الصوت المختلفة هي قدرات قياسي مقارنة دقيقة لذبذبات مختلفة يتم فيها تقسيم الزمن. فإن إدراك المزاج و اللهجة والطريقة وغيرها مما يتعلق بنغمة الصوت، يتكون من الشعور بمجموعة من الذبذبات، وهذا الشعور بالإيقاع والوتيرة يؤدي إلى إدراك التردد في نطاق فترات زمنية أطول.
لا تعتبر حاسة السمع أداة دقيقة رائعة فقط في قدرتها على تمييز الفرق بين الفترات الزمنية بل أيضا في قدرتها على ترتيب هذه الفترات الزمنية المختلفة وتحديدها في تسلسل هرمي بدقة كدقة الثواني والدقائق والساعات. وفي مجال نغمة الصوت فإن بناء هذا التسلسل الهرمي يقع ضمن قوانين الانسجام، وكما هو متعارف عليه فلا يتم الحديث عن الصوت والزمن كمترادفين.
في ميونخ أكدت اكتشافات مجموعة Ernst Pöppel على الدور الذي تقوم به السلسلة الهرمية السمعية التي تعتمد على الفرق الزمني في عمل وبناء الدماغ وعلى أهمية الفهم الكلي للنظام العام الحسي عند الإنسان. وأنطلق نتيجة لهذه الاكتشافات اتجاه جديد حول اللغة المحكية واستيعابها، وسنقوم في البداية بتوضيح السلسلة الهرمية السماعية.
تقوم حاسة السمع بتصنيف الأحداث التي تفصلها فترات زمنية أقل من ثلاثة أجزاء الثانية كأحداث متزامنة، فإذا تم سماع صوت من أذن واحدة، ثم سماع صوت مختلف للأذن الأخرى بفرق زمني أقل من 0.003 جزء من الثانية، فإن المستمع سيصنفهم كصوت واحد، أما إذا كان الفرق بين الصوتين أكثر من 0.003 جزء من الثانية ، فإن المستمع سوف يصنفهم كصوتين مختلفين.
ومع هذا لن يكون بإمكانه أن يميز أي من الصوتين جاء أولا، ولن يستطيع ذلك حتى يكون الفرق بين الصوتين أكثر من عشرة أضعاف ثلاثة أجزاء من الثانية. لهذا فإن أدنى فئة في النظام السمعي الهرمي تكون فئة التزامن الصوتي. الفئة التي تأتي فوقها هي فئة الفرق الزمني المؤقت البسيط دون وجود تمييز بين من حدث أولا. أي أن أدنى مكان في الهرم السمعي عبارة عن صوتين مختلفين بدون فواصل زمنية كافية لتبين الفرق بينهما، ثم فرق زمني مكاني وهو كذلك لأنه يمكن تمييز أنهما صوتين مختلفين بفارق زمني مناسب ولكن لا يمكن تحديد أيهما أتى أولا. يمكن تشبيه ذلك بأن الشخص يمكن أن ينتقل من نيويورك إلى برلين أو العكس، كما يمكنه أن ينتقل من 1980 إلى 1983ولكن لا يمكنه أن يسافر من إلى 1983 إلى 1980. وهكذا فإن حقل " الفارق الزمني" غير قاطع أو سببي لأنه لا يمكن تحديد أي الصوتين حدث أولا وبالتالي لا يمكن تحديد أي منها كان السبب في حدوث الآخر.
عندما يفصل بين الصوتين ثلاثة ألاف أجزاء من الثانية، فأنه يمكن ترتيب أي منها حدث أولا، وهذه ثالث فئة من السلسة السمعية الهرمية، وبالتالي يمكن فصل الأصوات وتنظيمها حسب وقت حدوثها. ولكن في هذه المرحلة فإن المتلقي ما زال لا يستجيب للمحفزات، إذ يمكنه إدراك الترتيب في فرق زمني ألف جزء من الثانية، ولكن لا يمكنه الاستجابة لمحفز الصوت الأول حتى يحدث الصوت الثاني. نحن عاجزون عن تغير الأثر الذي يحدث علينا إذ كان الفرق بين إنذار بالحريق، على سبيل المثال، والحريق نفسه ضمن هذه الفترة الزمنية البسيطة. فخلافا لعالم الفرق الزمني والذي يقع ضمن مجال الصدفة والنمط، فإن العالم الواقعي هو مجال القدر والسببية. فإنه يمكن إدراك الأحداث التي تتبع بعضها وعلاقتهما الزمنية ولكن لا يمكننا عمل شيء بخصوصهما إذ كان الفرق الزمني بسيط بينهما.
بمجرد أن يزيد الفارق الزمني عن ألاف جزء من الثانية ندخل إلى فئة زمنية جديدة في التسلسل الهرمي لحاسة السمع وتسمى الاستجابة، فهذه فترة زمنية كافية للاستجابة إلى محفز صوتي. إذا قمنا بإصدار صوتين والفرق بينهما ثانية فإن المرء قادرا على تحضير نفسه للاستجابة إلى الصوت الأول قبل حدوث الصوت الثاني، ومن هنا فإنه ليس متلقي سلبي فبإمكانه التصرف حيال الصوتين كما بإمكانه أن يعدل استجابته إذا أدرك السبب. ولحدوث الاستجابة لا بد من توافر المحفز، والفرق الزمني، والهدف. وستختلف الاستجابة لأي محفز حسب عمل وهدف المتلقي.
في أماكن عدة من هذا التحليل تمت الإشارة إلى أنه يمكن حدوث علاقات محتملة زمنية، ونمط، وسبب، وردة فعل وهدف إذا توفر فرق زمني مناسب. وأصبح من المسلمات حاجة الحدث إلى فترة زمنية مناسبة لحصوله، فعلى سبيل المثال، يحتاج الإلكترون من 10-20 ثانية من الدوران ، و10-10 سم من المساحة أي طول موجة كمبتون ليتكون. والنتيجة الطبيعية لهذه الدراسة هي ان الوحدة التي تتكون فقط بوجود علاقات زمنية ومكانية ليست أقل أهمية من الأحداث الحقيقة والتي تتكون أيضا من هذه العلاقات.
وقد تكون الفترة الزمنية مناسبة للوصول إلى علاقة سببية ووظيفية ولكنها قد لا تكون كافية لتشكيل مفهوم هذه العلاقة. إذ أن التعرف على الكلمة أو نطقها سوف يأخذ وقت أقل من تعلمها. ويجب المقارنة بين الكثير من الأمثلة عن هذه العلاقة بين الأحداث من ناحية الترتيب والاستجابة قبل أن نقوم بتشكيل ترتيب سببي أو توضيح أهدافها وبالتالي التعرف عليها في حالات فردية. وهذه المقارنة تتطلب مجموعة منفصلة من الخبرات لتتم المقارنة بينها. وبما أن الأمثلة التي نقوم بمقارنتها زمنية، فإن المجموعة المنفصلة من الخبرات التي سنستخدمها في المقارنة يجب أن تكون ثابتة في فتراتها الزمنية. فتحليل الصورة على سبيل المثال لنقلها أو إعادة رسمها أو تحديد تفاصيلها يمكن أن يبدأ من خلال تقسيم الصورة إلى وحدات بكسل من خلال مجموعة سلسلة شبكية مختلفة التردد، حيث يشير أعلى تردد لما تميزه العين المجردة ، والتردد الذي يتبعها يشير إلى العلاقات المتداخلة بين تفاصل اللوحة،أما الأقل ترددا من 3 ثواني فيجب أن يكون كافيا لتجنب الخروج من حدود الكم الزمني اللازم لإتمام وتمييز العلاقات الزمنية التي تجري عليها المقارنة. تأخذ عملية مقارنة الخبرة وقتا أكثر من الخبرة نفسها تماما كما يحتاج تحليل اللحن إلى وقت أطول من سماعه.
تستغرق عملية المقارنة بالخبرات المنفصلة تقريبا ثلاثة ثواني، وهي طول فترة الحاضر للإنسان، أو على الأقل هي كذلك فيما يتعلق بحاسة السمع التي تتميز بدقة تمييزه للوقت مقارنة مع باقي الحواس. فالعين تحتاج إلى ضعف الوقت الذي تحتاجه الأذن لتميز الفارق الزمني بين المحفزات، وهذا ما تأكد عليه الخدع البصرية المعروفة.
سيتوقف المتحدث لأجزاء من الثانية كل ثلاثة ثواني تقريبا، وهذه الفترة ستحدد البناء والمعنى للثلاث ثواني التي تليها،ثم سيقوم المستمع بالإصغاء لثلاثة ثواني بدون أن يتوقف أو يستجيب لما سيسمعه ثم سيتوقف عن الإصغاء قليلا لاستيعاب ما سمعه. وليس من الضروري أن يتزامن المتحدث في توقفه مع توقف المستمع للاستيعاب وهذا سيكون له أهمية سيتم توضيحها لاحقا.
بكلمات أخرى فان لدينا خزان استيعاب للمعلومات المسموعة مدته ثلاثة ثواني، وفي نهاية هذه الثلاثة ثواني سيمتلئ ويمرر ما خزنه إلى قدرات التفكير لعليا للتعامل معها. ونظريا فإن هذا الخزان قادرا على استيعاب ألف محفز، ومائة فاصل زمني، وعشرة استجابات متتالية للمحفز. ومن ناحية تطبيقية فإن هذا الخزان قادرا على استيعاب 60 فاصل زمني ويحتاج بعدها إلى فترة راحة. ويبدو أن هنالك تدخل من آلية أخرى، فنوع المعلومة يحدد الوقت الذي تحتاجه للتعامل معها بالقشرة الدماغية. على سبيل المثال فأن التفاصيل الدقيقة تحتاج إلى وقت أكثر من عمليات الدماغ من التفاصيل الواضحة والبسيطة، بل يبدو أن الدماغ يقوم بتصنيف هذه التفاصيل الدقيقة ضمن ترددات بصرية معينة، وتتوجه نبضات عصبية لتحمل جميع هذه التفاصيل المختلفة إلى القشرة في وقت واحد وتصنفها حسب تردداتها البصرية، حيث تقوم القشرة الدماغية بانتظار وصول المعلومات البطيئة ثم تقوم بإرسال جميع هذه المعلومات للمعالجة في وقت واحد، وهذه الثلاثة ثوان تشكل النبضة العصبية.
ووراء الأفقين الذين يشكلان لحظة الحاضر هنالك فترتان زمنيتان تشكلان الفارق الزمني، وهي ما يشكل الوقت، هاتان الفترتان الزمنيتان هما الماضي والمستقبل. وتشكل الذكريات والتخطيط للمستقبل أبعد مدى للفكر البشري إلا إذا شكلت فكرة الأبدية الدينية أو الميتافيزيقية مدى أبعد للزمن. وتوجد الحرية التي نتحدث عنها ضمن هذه الفترة الزمنية، لأنه ضمن الماضي والمستقبل يمكننا اختيار ومقارنة الهدف والوظيفة ونظام الاستجابة. إن الفرق بين الماضي والمستقبل والفروق بين الأحداث المحتملة الحدوث في المستقبل تشكل معنى القيم. والعلاقة بن الأشياء ذات التردد الأقل وبين تلك التي تحمل ترددا أكبر تحدد النوعية.
من المغري أن نقوم بربط هذا التصنيف الهرمي التسلسلي للفترات الزمنية ببناء وتطور الكون نفسه، حيث ترتبط الفترة الزمنية للمحفزات مع الحركة في محيط الفوتونات والتي تتميز بقوتها في الثواني القليلة الأولى من الانفجار الكوني الكبير. تشبه عملية الفصل في الفترات الزمنية من ناحية ضعفها وعشوائيتها وغياب الاتجاه الزمني المحدد، الفترات الزمنية في الفيزياء الكمية. وهذا حال الفيزياء الكمية منذ خلق الكون، حيث أن الميكانيكا الكمية للجسيمات الذرية عبارة عن أحفريات.
توجد فكرة التسلسل الهرمي السابقة في العلوم الأساسية والتي تتميز بوجود السببية والحتمية والتراجع والتي برزت إلى الوجود بعد خلق الكون، وبعد توقف الانفجارات الكونية القديمة بفترة زمنية كافية للسماح بظهور الكائنات الحية المنظمة. وضمن فئة الاستجابة فنحن بالتالي ضمن محيط الكائنات الحية وما يتعلق بها من وظائف وأهداف وسببية زمنية والتي بدأت منذ الانفجار الكوني الكبير. ما أن نتجاوز الحاضر نترك عالم الحيوان وندخل إلى مجال الفترة الزمنية، والتي ظهرت إلى الوجود من ملاين السنين والتي إذا قمنا بربط "المحادثة" مع تطور الفص الأيسر من الدماغ فستوضح لنا الزمن في اللغة.
أما التطور والبناء الهرمي لآلية حاسة السمع فتلخص تاريخ وتنظيم الكون، وتاريخ العلم والعودة بهذا الطريق إلى الخلف بدقة كدقة الساعة.
وإذا تركنا التوقعات الكونية جانبا، فمن الواضح الآن وجود علاقة قوية بين التنظيم الزمني للوزن الشعري وبين الفترات الزمنية في حاسة السمع عند الإنسان. ومن ناحية لغوية هامة فإن طول المقطع الذي يستغرق 1/3 جزء من الثانية يرتبط بأقل فترة زمنية يمكن حدوث الاستجابة فيها لمحفز سمعي. ومن الجلي بأنه حتى تكون العلاقة بين المحفز وردة الفعل جيدة لا بد من أن يكون الحديث بطيء بما فيه الكفاية ليقوم المستمع بردة فعل مناسبة للمقطع قبل أن يظهر المقطع الذي بعده.
ومن المهم جدا أن يكون هنالك علاقة بين السطر الشعري الذي يستغرق ثلاث ثواني وبين الثلاث ثواني اللازمة لآلية السمع، ويبدو أن معدل عدد المقاطع الموجودة في السطر الشعري هي تقريبا عشرة مقاطع وبالتالي فإن الوزن الشعري يحتوي على أدنى ترددين إيقاعيين لآلية حاسة السمع.
ولأن الإيقاع الأساسي في الوزن الشعري يرتبط في النظام العصبي وليس التنفسي عند الإنسان، يستقل الوزن الشعري عن آلية التنفس، ولهذا يجب البحث عن الأصول الشعرية في مستويات التفكير العليا وليس الدنيا. لهذا فإن تكرار قراءة الشعر الحر وأخذ النفس في نهاية السطر حتى لو تنوعت المقاطع في أطوالها ودون انتباه إلى المعنى سيتسبب في أخطاء لغوية وستبدو القراءة مصطنعة لأنها تفرض وجود وقفات لن يسمح النظام العصبي المتطور بها.
ولكن هنالك منطق واضح على الرغم من ثبوت خطأه في تقسيم الأوزان الشعرية حسب الفترات "التنفسية"، ولولا هذا المنطق لصعب علينا أن نفسر الشيوع العالمي لأوزن الشعر. و لماذا ينطبق على الشعر وجود هذه الثلاث ثواني الخاضعة لآلية الجهاز العصبي؟ وما هي الوظائف التي يمكن أن يؤديها هذا التقليد المفروض على الإيقاعات الفكرية الباطنية؟ بالنظر إلى واقع أن الشعر يحقق العديد من الشروط المطلوبة لتحقيق الكفاءة المطلوبة من نظام التحكم بالمكافأة الدماغي، فكيف يمكن أن تحقق الثلاثة ثواني هذه الشروط؟ وما هو دور المكونات الأخرى للوزن الشعري كالتوازن الإيقاعي بين الأسطر الشعرية والمعنى الذي يحتوي على هذا التوازن؟
هنالك مجموعة أخرى من المعلومات التي ستساعدنا خلال عرض فرضيتنا، فإن التغذية الراجعة من الشعراء وقراء الشعر حول اثر وقوة الأوزان الشعرية. على الرغم من أن هذه التغذية الراجعة لن تكون كافية وواضحة ولكنها قد تدلنا إلى الطريق الصحيحة وتؤكد على النتائج التي نحصل عليها من وسائل أخرى. ويفترض أن تقوم هذه الملخصات غير المكتملة وبعض هذه المشاهدات أن تشير للقارئ المهتم بالأدب بوجود بعض النقاط المشتركة.
ومن ردود الفعل على قراءة الشعر يقول روبرت جرافيس Robert Graves و اميلي ديكنسون Emily Dickinson أنهما يشعران بالرعشة والبرودة في عامودهما الفقري ووقوف شعر البدن، أو الشعور بارتخاء عضلي كبير مع وجود تيقظ كبير وتركيز، أو الشعور بانقباض القلب أو المعدة أو الرغبة في الضحك أو البكاء أو كلاهما، وغيرهم إلى التنفس بعمق والشعور بالثمل. ويقارنها صامويل كوليردج بأثر القليل من المشروبات الروحية. وفي نفس الوقت هنالك الشعور بموجة فكرية قوية ومركزة حيث تظهر علاقات جديدة، ويصفها شكسبير في مسرحيته Prospero بالعقل النابض وكرر هذا المفهوم ثلاثة مرات في نفس المسرحية. وهنالك الشعور بأنك تقف على حافة البصيرة بما يشبه الدوار والوعي بتبلور مجموعة مختلفة من الأفكار مع الشعور بالغرابة وربما الرهبة.
وبعض الكتاب مثل آرنولد يتحدثون عن وجود شعلة أو إنارة داخلية، وهنالك الشعور بغياب ما حولهم بسبب التركيز العالي وتصبح قوة الخيال في القصيدة قوية بحيث تبدو واقعية وتظهر التجارب الشخصية سواء الجيد منها أو السيئ وحتى غير المحتمل بقوة عند قراءة الشعر، وإعادة أحياء لتجارب شخصية عاطفية مع العائلة أو الأصدقاء أو الأحبة أو الأموات. وهنالك تكثيف لتجارب الحياة والعالم مع الشعور بتقبل آلامنا وأفراحنا، الحياة والموت، والخير والشر والروح والإنسان والواقع والخيال والكل والجزء والمفرح والمبكي والوقت والأبدية. وهذه المشاعر ليست أبدية، ولكنها خبرة زمنية وتشير إلى أن السكون والحركة هما نفس الشيء، وهنالك شعور بالقوة بدون جهد. يعلو الشاعر أو القارئ فوق العالم، وكأنه على أجنحة شعر غير مرئية، ويرى العالم من فوق كاملا و تاما، دون أن تفوته حقائقه الواضحة وتفاصيله. وهنالك الوعي العميق بالذات، ولادته وموته، وشعور بالفضول الشديد تجاههما، وشعور قوي بحب العالم والشعور بالتوحد معه. وبالتأكيد لا تظهر هذه المشاعر كلها في التجربة الشعرية، ولا تبدو دائما بهذه القوة ولكن سيدرك الشاعر أو قارئ الشعر باستمرار بأغلبها.
ويجب أن نضيف لهذه المشاعر خاصية أخرى من الشعر الموزون والتي تتجاوز الخبرة المباشرة عند قراءة الشعر وذلك في كونها خبرة لا تنسى. جزء من هذه الخاصية دون شك في كونها تقنية ملائمة، فمعرفة عدد المقاطع في السطر الشعري والإيقاع على سبيل المثال تحد من عدد الكلمات وشبه الجمل الممكنة في سطر منسي وتساعدنا على إعادة كتابته ليتلاءم منطقيا مع تسلسل باقي القصيدة الشعرية. ولكن محاولة استنباط السطر المنسي سيكشف أمامنا خصوصية أعمق لخاصية كونها خبرة لا تنسى، في أننا نتذكر إيقاع الكلمات حتى لو نسينا الكلمات نفسها. والإيقاع يساعدنا على استرجاع الحالة الذهنية التي رافقت قراءة القصيدة الشعرية ونجد أننا فتحنا أبواب الذاكرة وتتدفق الكلمات من تلقاء نفسها.
بفهمنا لطبيعة العمليات العقلية التي تم شرحها سابقا في مقدمة المقالة، والتحليل الزمني للأوزان الشعرية وعلاقتها بحاسة السمع، بالإضافة إلى التقارير الموضوعية للمشاركين في مجال الفن، يمكننا أن نبني فرضية حول ما يحدث في الدماغ أثناء التجربة الشعرية.
وهنا يمكننا الدخول إلى مجال جديد نسبيا للبحث العلمي تدور حوله التساؤلات، وقد أطلق عليه سابقا "علم نفس الأعصاب" و " علم ضبط الأحياء" و"علم الأحياء النفسي"، ويرتبط بعلماء أمثال E. .Bourguignon, E. D. Chapple, E. Gellhorn, A. Neher, and R. Ornstein وفي مقالة ل Barbara Lex's حول البيولوجية العصبية المرافقة لحالات الإغماء في بعض الشعائر الدينية، قامت بتلخيص وجمع الكثير من شعائرهم وممارساتهم والتي ستلقي الضوء على الخصائص المعروفة للنثر ونتائج أبحاث مجموعة ميونخ حول حاسة السمع.
وعلى الرغم من أن اهتمام Barbara Lex لا ينصب على فن الشعر بل على جميع الشعائر والأساليب التي يلجئون إليها للوصول إلى حالة الغيبوبة مثل تناول المشروبات الروحية، والتنويم المغناطيسي وأساليب تنفسية معينة والموسيقى والرقص والمخدرات والصوم والتأمل وحرمان الحواس والمحفزات البصرية والسمعية، إلا أن نتائج دراستها تتفق مع نتائج دراستنا. وتعتمد في دراستها على أن جميع الوسائل السابقة والتي يطلق عليها " السلوك المحفز" مصممة لتجمع بين خصائص الجزء الدماغي الأيسر والذي يتميز بالأسلوب الخطي والتحليلي واللفظي مع خصائص الجزء الدماغي الأيمن والذي يرتبط بالحدس وفهم المعنى الكلي وذلك لضبط الجهاز العصبي الرئيسي والحد من توتره ليقوم بدعم القيم الاجتماعية والثقافية، وذلك باستدعاء القوى الجسدية والعاطفية من خلال الجمع بين الجملة العصبية وشبه العصبية في الجهاز العصبي، والجمع بين الاستجابة المتجانسة وغير المتجانسة.
ومن المعروف منذ سنوات أن بإمكان المحفزات البصرية والسمعية الإيقاعية أن تحفز أعراض الصرع في الأفراد الذين يعانون من هذه النوبات، ويمكنها أن تنتج ردود فعل غير إرادية في الأفراد الذين ليس لديهم هذا المرض. تقوم محفزات الإيقاع بتحفيز إيقاع الدماغ الطبيعي خاصة إذا ناسبت تردد طبيعي كموجة ألفا أي عشرة دورات في الثانية. وبالتالي يبدو لنا أن الثلاثة ثواني التي تتعلق بالسطر الشعري متناسبة مع دورة الثلاثة ثواني التي تتعلق بالحاضر السمعي الزمني. ويؤكد السجع والوزن الشعري في القصيدة على وجود التكرار مثل الإيقاع والتوكيد اللفظي والنحوي واللذان ينتجان التشابه بين الأسطر. أما الآثار الغريبة الذاتية من الراحة المرافقة للشعر الموزون والشعور بالتوحد الكلي مع العالم وغيرها من ردود الفعل المرافقة لإقامة الشعائر فهي بدون شك تعود إلى حالة غير حقيقية من الإغماء سببها المحفز السمعي الناتج من هذا التكرار.
ومن المتعارف عليه أن المحفزات السمعية تؤثر على الجانب الأيمن من الدماغ أكثر من الجانب الأيسر، ولهذا عندما نستمع إلى قصيدة غير موزونة فهي تؤثر على جهة واحد من الدماغ وهو الأيسر، أما الشعر الموزون فهو يؤثر على كلا الجهتين، بحيث تستدعي القدرات اللغوية من الجانب الأيسر والقدرات الإيقاعية للجانب الأيمن.
وبالتأكيد فإن القضية ليست بهذه السهولة، فإن تقسيم القصيدة للدراسة يتطلب تحليل معقد للتوكيد اللفظي والنحوي، والذي يجب أن يتم باستمرار بدمج الاستيعاب غير اللفظي للجهة اليمين من الدماغ للوزن الشعري. ويمكن تفسير التطابق بين إيقاع الجملة كوحدة دلالية مع إيقاع الوزن في الشعر كنتيجة للتعاون بين الجانب الأيمن والجانب الأيسر من الدماغ. وتحفيز القصيدة لكلا الجانبين ضروري للتعاون بينهما في تبادل التغذية الراجعة. ويجبر المخزون اللغوي للجانب الأيسر من الدماغ - الذي يزودنا كما يقول آيفي بالترتيب الزمني للمعلومات المكانية- على التواصل مع المخزون الإيقاعي والموسيقي للجانب الأيمن، مما يزودنا بترتيب مكاني لبيانات زمنية.
ولكن محفز الإيقاع الذي يستغرق ثلاثة ثواني ليس إيقاعا عاديا، لأنه كما ذكرنا سابقا يتناسب مع أكبر وحدة محدودة لفترة الاستماع التي يمكن خلالها مقارنة تسلسل الأحداث واتخاذ القرارات. فإن أي قصيدة كاملة مهما كان طولها عبارة عن فترة زمنية ومجموعة قيم مقسمة بنظام لتناسب خصائص آلية حاسة السمع وعلاقتها بالوقت الحاضر. وبالتالي فهذا يلخص علاقتنا المعقدة والخاصة مع الزمن.
ربما هنالك أثر آخر يحدث على القشرة الدماغية، فالممارسات العقائدية المختلفة التي يقوم بها الإنسان والتي تعتبر عالمية، ترتبط بعنصر مشترك وهو عملية حسابية معقدة تبدو غير مرتبطة مع البيانات التي يتعامل معها الشخص.
للتنبؤ في المستقبل يقوم قارئ ورق التاروت بتحليل مجموعة كبيرة من الأوراق أمامه، ويقوم من يقرأ التشنغ Ching بتحليلات رياضية معقدة لأشكال هندسية سداسية، أما عالم الأبراج فيقوم بقراءة مواقع النجوم وتحركاتها. هذا الاستخدام المتكرر للفظ "القراءة" ينطبق على محاولة قراءة الشعر الموزون مع العمليات المرافقة له من محاولة قراءة الرمزية والتخيلات ومعنى استخدامهما معا.
قد تكون عملية الحساب للوزن الشعري مهمة للعمليات العقلية والخطية للدماغ في قراءة شيء لا يمكنه استيعابه على الفور، كتشخيص شيء ما أو فكرة زواج، أو المستقبل. وما أن يتم السيطرة على الجانب المنطقي للدماغ من خلال عملية الحساب هذه، تتاح الفرصة للوصول إلى النظرة الكلية التي تدمج الخصائص الأضعف مع الخصائص الأقوى بطرق أكثر تنويعا ولو أن هذا سيكون أقل دقة. يمكن تشبيه هذه العملية بما يقوم فيه الراصد الفلكي حين يقوم بتركيز نظره على جهة واحدة من النجم فينصب عليه تركيز شبكية العين وتصبح أكثر حساسية للضوء الصادر عن هذا الجزء ولكن لن تكون الرؤية دقيقة، وقد يفسر هذا السمات النبوية، والتنبؤية والإلهية التي تتسم بها بعض القصائد الشعرية التقليدية. وإذا رفض النقاد التحليلين هذا التشبيه والذي يحد من عملهم من خلال التركيز على تفاصيل النزعة الأدبية للعقل هنالك تعويض بأنه في نهاية الأمر هي فعملية التركيز على الجزء بدل الكل ضرورة لا يمكن الاستغناء عنها على الرغم من عدم جدواها.
يوجد للوزن الشعري العديد من الوظائف في القشرة الدماغية، وأهمها في أنه يقوم بمساعدة العمليات العقلية في المحافظة على الصحة العقلية والتي أشرنا إليها في بداية المقالة . وعندما نستبعد بعض الاحتمالات المتعلقة بالإيقاع، فإن الوزن الشعري يناسب متطلبات الدماغ من الوضوح وإزالة الغموض الذي يزعجه. وعندما نقوم بدمج عنصري التكرار والتجانس من جهة مع التنوع من جهة أخرى، فإننا نرضي حاجة الدماغ للإبداع المنطقي. وعندما نقدم للدماغ مجموعة من الإيقاعات المنظمة بالإضافة إلى مجموعة محددة من الاحتمالات الدلالية والنحوية فهذا يحفز نشاطات الدماغ التنبؤية والمكتسبة لبناء الفرضيات ورفع مستوى التوقعات.
وفي كثير من الأحيان يكون الشعر تنبؤيا في مضمونه، وهذا مؤشر واضح على وظيفته التنبؤية، كما تقدم العناصر الشعرية الأسطورية نموذج دقيق للمستقبل بتقديم الأدلة. ويقدم الشعر للدماغ نظاما هرميا لغويا زمنيا وإيقاعيا، وهذا يناسب النظام الهرمي للدماغ نفسه. وبهذا فهو يقوم بالكثير من الأعمال التي يفترض أن يقوم بها الدماغ بنفسه وذلك في تنظيم المعلومات بنبضات إيقاعية ليحول أنواع مختلفة من المعلومات الإيقاعية واللغوية والنحوية والصوتية إلى مجموعات متجانسة ويقسمها بعد تنصيفها. ويمكن تشبيه ذلك بتغذية سريعة من خلال الوريد دون الحاجة إلى عملية الهضم التي تأخذ وقتا أطول.
نستمتع بالشعر الموزون لأنه قادر على تحفيز قدرة الدماغ على مكافأة نفسه، ولأن اهتمام الشعر التقليدي بالقيم الإنسانية العميقة مثل الحقيقة والخير والجمال مرتبط بشكل واضح مع النظام التحفيزي للدماغ. ويبدو أن الدماغ يستطيع التعرف على الشعر كوسيلة لانعكاسات تعيد بلورة نفسها، وبالتالي فأن الشعر تقليديا مرتبط على مستوى المعنى بالوعي والضمير.

تنتهي الترجمة هنا...
As a quintessentially cultural activity, poetry has been central to social learning and the synchronization of social activities (the sea-shanty or work-song is only the crudest and most obvious example). Poetry, as we have seen, enforces cooperation between left-brain temporal organization and right-brain spatial organization and helps to bring about that integrated stereoscopic view that we call true understanding. And poetry is, par excellence, "kalogenetic"-productive of beauty, of elegant, coherent, and predicatively powerful models of the world.

بارك الله فيك أختنا سماهر على المجهود المبذول .

ألف ألف شكر .

دمت وفية .

شكرا لأستاذتي الكريمتين

نادية وسماهر

للــــــرفع