حديقة د. مصطفى حركات

https://www.facebook.com/pages/%D8%A...97799893768290



يوم 7 أكتوبر كتب أستاذي د. حركات :

الكامل

1 - بنيته
الكامل مبني على تكرار التفعيلة {متفاعلن} المكونة من فاصلة صغرى ووتد، وبهذا فهو مقلوب الوافر. وهو يعتمد مثله، تكافؤ مقطعين قصيرين بمقطع طويل.

قد يأتي الكامل تاما وافيا مثل:
ورد الربيع فمرحبا بوروده وبنور بهجته ونور وروده
وردرربي/عفمرحبن/ بورودهي وبنوربه/ جتهيونو/رورودهي
متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن
أو مقطوع الضرب:
خلع الربيع على غصون البان حللا فواضلها على الكثبان
خلعرربي / ععلاغصو/نلباني حللنفوا /ضلهاعلل/ كثباني
متفاعلن متفاعلن متفاعل متفاعلن متفاعلن متفاعل
أو أحذا أي محذوف الوتد...الخ
ومهما كان التغيير في نهاية الشطر فإن الملمح العام لا يتغير.

2 - التقطيع الإيقاعي
الساكنان الثابتان في التفعيلة {متفاعلن} هما الألف والنون. وبناء على هذا فإنها تجزأ إلى ركن الوتد وركن السببين:
{متَفا / علن ، متْفا / علن }
وتكون السلسلة الإيقاعية العامة مجزأة إيقاعيا كما يلي:
{متفا / علن// متفا / علن// متفا / علن// متفا /...}
مثال:
يا جارة الوادي سئمت وعادني
يا جا / رتل // وادي /سئم // توعا / دني///
متـفا/ علن// متـفا / علن // متفا /علن///

3- المد
الركن السبـبي يحمل الموقع القوي في آخره وبدايته عبارة عن مقطعين قصيرين أو مقطع طويل يكافئهما. هذا المقطع يلزمه أن يكون ظاهر المد.
في: { يا دار عبلة بالجواء تكلمي}
التقطيع : { يا دا/ر عب/لة بال/جوا/ء تكل/لمي}
{ متفـا/علن/ متفـا/علن/متفا /علن}
يرينا أن {يا} تكافئ {لة} و ألف المد تساوي {ـةَ} أي حرفا وحركة. فيلزم إذن إطالتها فوق المعتاد.

4- التوقيع
يوقع الكامل بطريقة مماثلة للوافر. المواقع القوية تكون في نهاية ركن الأسباب ونهاية الوتد.
أما المقاطع الطويلة في بداية كل تفعيلة مزاحفة فإنه يمد فيها أو يركز عليها بصفة ملحوظة كما أثبتنا ذلك.
أما الوقف فإن لدينا وقفا خفيفا داخل التفعيلة يفصل بين الركن السبـبـي والوتد، ووقفا متوسطا بعد كل تفعيلة، ووقفا ثقيلأ هو وقف الشطر، وأخيرا وقف البيت.

عندما يكون المتكلم علما واستاذا في اللسانيات ويتكلم في العروض وفْقًا لها، فإن محاوِرَه أحد اثنين في الغالب
1 – عالم متبحر مثله في اللسانيات
2- جاهل في اللسانيات
وأجدني في هذا المقام من النوع الثاني مع وجود مبررين لحديثي حول ما تفضل به
1- أني أتناول منه ما يتعلق بالعروض دون سواه على ضوء فهمي لمنهج الخليل وإحساسي الفطري باللغة

2- ما قد أقع فيه من أخطاء وما قد يقود إليه ذلك من توجيه من قبل أستاذي الكريم أو سواه من تقويم وتقييم. فأتعلم من أخطائي.

مما يستوقف النظر في كلام أستاذنا وسبقت الإشارة إليه والرد عليه سواء في مواضيعه أو مواضيع سواه
قوله " التقطيع : يا دا/ر عب/لة بال/جوا/ء تكل/لمي
متفـا/علن/ متفـا/علن/متفا /علن}
يرينا أن {يا} تكافئ {لة} و ألف المد تساوي {ـةَ} أي حرفا وحركة. فيلزم إذن إطالتها فوق المعتاد. "
وقد تقدم الرد على هذا في موضوع ( السبب البحري والسبب الخببي )، وأتيت بقصائد مسجلة لا يختلف فيها طول
(يا) في الكامل عنها في البسيط (يا) دار مية بالجوار تكلمي ، وأن رأي أستاذنا ذاتي لا موضوعي
http://www.alfaseeh.com/vb/showthread.php?t=83805
فالمد لحرف المد حيثما جاء في نهاية أي سبب وأي وتد. ولا ينبغي هنا أن نتناسى السبب الأول في الفاصلة عندم يكون خفيفا ساكن الآخر لا مجال لمده.
ويحملني قول أستاذنا عن تكافؤ السبب الأول في الفاصلة إن كان خفيفا ممدودا مع مثيلة الثقيل ذي المتحركين إلى البيت التالي الذي ينتهي في السبب الخفيف بساكن ،
خَــطّــارَةٌ غِـبَّ السُـرى زَيّـافَـةٌ تَــطِــسُ الإِكـامَ بِـوَخـذِ خُـفٍّ مـيـثَـمِ
خطْ طا رتن غبْ بس سرى زي يا فتن .....(تطِ) سل إكا (مَبِ) وخْد خفْ فن مي ثمي
بنفس منطق أستاذنا أقول :
" يرينا أن {خط ، غبْ } تكافئ { (تطِ) و (مبِ) } و المقطع المتكون من متحرك وساكن لا تمكن إطالته فوق المعتاد رغم مكافأته لمتحركين. " هنا ثغرة لا تخفى
وثغرة أخرى تقوم على أن كلا من ( يا ) و (غبْ ) و (يا ) تكافئان متحركين. والحديث في حالة (يا) عن مد فوق معتاد، فإذا كانت (يا) تكافئ (غبْ ) وكلاهما أول فاصلة الكامل فإن ذلك يعني أن المد له حكمان
أ – الأول : أنه لازم كمظهر للتكافؤ بين يا والمتحركين
ب – الثاني : أنه لا دور له في التكافؤ بين (غبْ ) والمتحركين أو بين (غبْ) و(يا)
فكيف ذلك ؟
ولنجمع هذه المقاطع ( المقطع العروضي سبب أو وتد) في بيت واحد لتسهل المقارنة
غــبْــتمْ وقد خفَــــق الفؤاد مَــشوقا ....يا صاحبي سكــن الغرامُ عــروقا
يفترض أن كلا من غبْ ، خفَ ، دُمَ، مُعُ، يا متكافئة. ولا شك أنها كذلك ولكنه تكافؤ لا علاقة له بالمدّة أو المد أو تسكين نهاية السبب أو تحريكها ولولا ذلك لاعتبرت (غبْ ) على الأقل شاذة .
كيف تتسلل هذه المفاهيم إلى أستاذنا ؟
إن من اللضروري الوعي على تجريد الأرقام من كل اعتبار بما في ذلك الطول وأن الكم الرقمي في التخاب خاصة لا علاقة له بالمد وأن المد لا علاقة له بالتكافؤ الخببي، ولا أي اعتبار آخر في الوزن.
ومن شاء المزيد حول تجريد الأرقام في الوزن فليرجع للرابط:
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/tajreed
وعند التوقيع يضيف :
يوقع الكامل بطريقة مماثلة للوافر. المواقع القوية تكون في نهاية ركن الأسباب ونهاية الوتد.
أما المقاطع الطويلة في بداية كل تفعيلة مزاحفة فإنه يمد فيها أو يركز عليها بصفة ملحوظة كما أثبتنا ذلك.
يتكلم أستاذنا هنا عن ربط بين الوزن والنبر والجواب على ذلك
http://arood.com/vb/showthread.php?p=39526#post39526
ومنه أنقل :" الإنجليزية لغة نبرية، والفرنسية لغة مقطعية، وقد بذل شعراء اللغتين جهدهم لاستيراد الميزان الكمي من اللغتين اليونانية الكلاسيكية واللاتينية.
ولم يمض طويل وقت حتى اتضح فشل هذه المحاولات في الفرنسية، ولم يبق منها إلا طرفتها التاريخية. وبقي الشعر الفرنسي قائما على نظام مقطعي متجانس مع تلك اللغة ذات التوقيت المقطعي.
أما الشعراء الإنجليز في عصر النهضة فقد ظنوا أنهم نجحوا في تكييف الميزان الكمي، ولكن ما كانوا يقومون به كان مختلفا عما ظنوا أنهم يقومون به، ونظرا لأنهم كانوا يتناولون لغة نبرية فقد قعّدوا ميزانهم على التبادل المنتظم – بشكل أو آخر – للمقاطع المنبورة وغير المنبورة، وليس كما وهموه تبادلا بين المقطع القصيرة [1] والطويلة [2]
لقد استعملوا نفس الأسماء والرموز لكافة الأوزان ولكن النظام العروضي كان مختلفا كليا، فقد كان نبريا مناسبا للغة قائمة على النبر. [ وليس كميا] "
ونصل الآن إلى تلبيس مركّب آخر
أما الوقف فإن لدينا وقفا خفيفا داخل التفعيلة يفصل بين الركن السبـبـي والوتد، ووقفا متوسطا بعد كل تفعيلة، ووقفا ثقيلأ هو وقف الشطر، وأخيرا وقف البيت.
1 – يوحي تعبير ( اختلاف الوقف ) بأن معنى الوقف هو توقف الكلام أوالسكوت . وببدائتي أقول إن الكلام لا يتوقف أثناء النطق أبدا سواء كان ذلك في النثر أو الشعر أو العربية أو سواها، ولنا في تلاوة القرآن الكريم وهو خير ما يمثل طبيعة العربية فالمستمع إلى الترتيل يظل يتلقى الصوت ما لم يتوقف المرتل عند آخر آية أو علامة وقف.
2- قد يقصد بالوقف ما يمثله السكون أو المد ، وليس هذا بوقف إنه امتداد كمي طبيعي أو تنغيمي للمقطع. بل إن المد الذي قد يتصور في ( الله أكبر ) هو جهر بالصوت وتوصيل له وليس توقفا بحال من الأحوال.
3- أما السكون أو السكوت بمعنى انقطاع الصوت الممكن في الإنشاد والمتفق مع اللغة هو ذاك الذي تنتهي فيه الكلمة بحرف مد أو ساكن، بحيث يمكن للشاعر - إن أراد - . أن يسكت على وقفة تترافق مع آخر الكلمة بغض النظر عن موقع ذلك من التفعيلة وسواء كان موفقا في سكتته أو غير موفق. وهذا ما تم استعراضه في الرابط:
http://arood.com/vb/showthread.php?p=24191#post24191
4- وما قد يعتبر عند الحد بين مقطع وآخر على أنه توقف - وهو ليس كذلك – فإنه لا يتوافق مع حدود التفاعيل
خذ مثلا هذا الشطر من الكامل : قم أدّ فرْضًا ~ ليس منه فرارُ.....ما عاقبَ الليلَ البهيمَ نهارُ

إن هناك سكوتا ممكنا حقيقيا بين السببين ( ضن ** ولي ) في قولنا ( قم أد فرضًا ** ليس سمنه ) أطول من أي سكوت آخر نتوهمه أو قد تدركه المختبرات دون الأذن ومنه السكوت الذي يقرر أستاذنا أنه متوسط أي أطول من السكون الحقيقي ، والجدول يحوي الرموز التالية
*= وقف خفيف .......** وقف متوسط .....وكلاهما حسب تحديد د. حركات
*** = إمكان لسكوت حقيقي

د. حركات : قم أدْ * دِفرْ ** [[ضنْ ؟ ليْ]] * سمنْ ** هـ فرا * رو
الواقع قم . أد . دفر . [[ضن *** ليْ]] سمنْ. هـ . فرا.رو

في السطر الأعلى يظهر الوقف الخفيف ( *) بعد سبب الفاصلة الثاني والمتوسط بعد الوتد كفاصل بين تفعيلتين.
الذي أقوله هو أن لا وقف للصوت أثناء الإنشاد، ويتم الوقف فقد عند بمعنى انقطاع الصوت إذا سكت المنشد ولو لبرهة قصيرة.
السطر الأسفل يظهر مكانا وحدا للوقف الحقيقي الذي لا مراء فيه وهو بين عبارتي ( قم أد فرضًا ) و ( ليس منه فرار )
قد يقول قائل إن المختبر قد يكشف من أمر السكتات ما لا تدركه الأذن المجردة. أقول ربما أكون مخطئا إن صح هذا.
ولكن ما يشككني في تفسير نتائج المختبر هو هذا الاختلاف الواضح الذي لا لبس فيه بحيث لا يمكنني إلا أن أنحاز فيه إلى أذني ، إذ أن مخافتي للواقع الذي أحسه وأسمعه نقض للعملية الفكرية في بدايتها أي عند نقل الواقع للدماغ.
كيف وأين ؟
لو نظرنا للجدول أعلاه
1- المفروض - حسب رأي أستاذنا - أن نشعر بتوقف خفيف محل النجمة (قم أدْ *دِفرْ ) بين المنطقة السببية والوتد ، وأنا لا أجد فارقا في العلاقة بين الثلاثة مقاطع في هذا الباب. بل إن النفس لتميل إلى أن الترابط بين (أد ، دفر ) لأن الدال في المقطعين أقوى منه بين (قم، أد ) فإن ( ميم ) قم نهاية كلمة و ( وهمزة أد ) بداية كلمة أخرى، وإيحاءات هذا في النفس أقوى من إيحاءات المنطقتين السببية والوتدية.

2- المفروض - حسب راي أستاذنا - أنه ليس من توقف بين سببي الفاصلة ( قمْ ، أدْ ) وأن ثمة توقف متوسط بين أدْ ، دِفَرْ .
أنا لا أجد سكوتا بمعنى صمت أبدا، بل أجد ثلاثة مقاطع متصلة أدرك الحدود فيما بينها.
ثم – وهنا أهم نقطة - هو لا يرى وقفا بين سببي الفاصلة [[ضنْ ، ليْ ]] ، وأنا أرى أن هذا هو المكان الوحيد الذي يمكن أن يكون فيه وقف حقيقي بين العبارتين ( قم أد فرضًا) و ( ليس منه فرارُ ) . فأي الحكمين هو الموضوعي وأيهما هو الذاتي ؟

ذلك متروك لأستاذنا كما هو للقارئ.

من العجيب أني بعد أن أتممت الموضوع وجدت لأستاذي تحت عنوان ( الوقف في الشعر ) يوم 10 أكتوبر وعلى نفس الصفحة قوله :



الوقف في الشعر الموزون سواء كان عموديا أو حرا داخل البيت، مقصى تماما كإقصاء الساكنين المتجاورين أو سلسلة المتحركات التي تفوق الأربعة، ولكن نهاية البيت تقبله في بعض الأضرب.


وذلك يتفق تماما مع قولي وينقض سابق قوله تماما إلا أن أكون قد أسأت الفهم بدرجة كبيرة وذلك وارد

[RIGHT][SIZE="5"][FONT="Arial"]كتبت في صفحة أستاذي د. حركالتى ما يلي :

كتبت في صفحة أستاذي د. حركالتى ما يلي :

أستاذي الكريم
ثمة ما يبدو تناقضا ربما كان ناتجا عن سوء فهمي أو حصول لبس لدي.
تقول في المشاركة بتاريخ 7 أكتوبر تحت عنوان (الكامل) :
تحت العنوان الفرعي ( التوقيع)
" أما الوقف فإن لدينا وقفا خفيفا داخل التفعيلة يفصل بين الركن السبـبـي والوتد، ووقفا متوسطا بعد كل تفعيلة، ووقفا ثقيلأ هو وقف الشطر، وأخيرا وقف البيت."
وتقول في المشاركة بتاريخ 10 أكتوبر تحت عنوان ( الوقف في الشعر)
" لوقف في الشعر الموزون سواء كان عموديا أو حرا داخل البيت، مقصى تماما "
***
الآن فقط خطر لي أن (التوقيع وفيه وقف) ( وليس الإنشاد - ولا وقف فيه ) ربما عنى ( السكوت المتعمد المقرر سلفا من الموقـِّع ) وهو في هذه الحالة وارد. ويصبح ما تفضلت به مفهوما إن صح افتراضي. ولكن كونه مفهوما لا يمنع أن أطوال الوقفات فيه ذاتية بفعل التصور المسبق ، ألا يمكن توقيعه بتعمد وقفات متساوية بين كافة المقاطع. أو على نحو ما قد يختلف باختلاف توافق نهاية الكلمة مع نهاية المقطع.

أنتم على ... طول المدى ...شعراؤنا
وهنا يتناسب توقيع التفعيلة مع توقيع نهايات الكلمات .

مسترفداتٍ آملاتٍ رفدكم .... ما زلن رغم تكاثر الأعداء

مسترفداتٍ ... آملاتٍ .....رفْدكم = مستفعلاتن فاعلاتن فاعلن
ألا يمكن للموقّع أن يجعل وقفته الأطول حيث توجد النقط ؟

أليس للمنشد أن يجعل وقفاته حيث النقاط فيكون الوقف في الإنشاد جائزا ؟ وإن جاز ألا يعتبر ناقضا للقول بأن ( الوقف في الشعر مقصى )

وإذا اختلف حكم الإنشاد عن حكم التوقيع فأيهما ذو علاقة بالعروض.

أتمنى أن تعلـّمني شاكرا ومقدرا وسوف أنشر ردك الكريم حيث نشرت الموضوع الذي تجده على الرابطين :
http://arood.com/vb/showpost.php?p=76509&postcount=31
http://www.alfaseeh.com/vb/showthread.php?t=84336

أزعم أنني قرأت هذا الموضوع بتمعن وخرجت بالنقاط التالية :
ـ هناك خلط واضح بين نظرية النبر التي يقوم عليها الشعر االإنجليزي وعملية التبادل المنتظم للمقاطع القصيرة والطويلة على الشعر العربي ، هذا الخلط أوهم الأستاذين غالب الغول وفايل بأنهما نجحا في إسقاط نظرية النبر على العروض العربي الذي يعتمد على الكم والهيأة في آن ، يدلل على هذا تباين مفهوم النبر عند الأستاذين ،
قد يقال كيف يعتمد الشعر العربي على الكم والهيأة في آن ؟ أقول : كل نقص أي زحاف لا يخل بطبيعة الهيأة المعهودة لبحر ما ، فإذن هو نقص كمي لا تأثير له في علم العروض على المستويين : المستوى السمعي / الأذن الموسيقية ، والمستوى النظري : العين المجردة / الهيأة ، والعكس صحيح ، وذلك بعيدا عن مصطلحات النبر والتمديد الزمني ، فهذه أمور أبعد ما تكون عن علم العروض , أقرب ماتكون من علم الإنشاد الذي يتكئ على علم العروض والأخير لا يعتد به مطلقا ولا يؤثر عليه ، ومحاولات الزج بالإنشاد في عالم العروض سيكون لها تداعيات خطيرة ، لا تقف عند حدود التشكيك في علم أصيل من علوم العربية .
ــ الفرق بين المقطع المنتهي بمد والمقطع المنتهي بحرف ساكن أشار إليه الخليل في موطنه حيث تجب الإشارة إليه ، وهنا أقصد بالموطن : القافية ، ولم يُعرْ هذا الفارق أي اهتمام أو اعتبار فيما عدا ذلك ، لأنه كان يعي ما يفعل وهو يصرف منهجه المتكامل بشكل مجزء .
ــ مسألة الوقفات التي تحدث عنها الأستاذ الدكتور حركات تظهر بجلاء تأثير حدود التفاعيل على فكره .
والحق أنه أخطأ التسمية فمن خلال السياق يظهر أنه كان يتحدث عن السكتات وليس الوقفات ، فهناك فرق بين السكت والوقف / يراجع في ذلك علم قواعد التجويد ،
هناك قراءات قرآنية تعتمد السكت على الهمز بعد المد / يرجع إليه .
وأيا كانت النتيجة فإن العروض العربي لا يعتمد لا على السكت ولا على النبر في سبيل معادلة التفاعيل أو مقاطعها المتقابلة أو الأشطر ولكن يعتمد على الكم والهيأة معا ، بحيث أي نقص لا يغير طبيعة الهيأة لا يضيره ، وهو ما يمكن أن نطلق عليه اسم الزحافات المستحبة التي لا ولن تتأثر الهيأة معها على المستويين السمعي والبصري .
وحدود التفاعيل وسلطانها وهيمنتها على العقول ، واعتقاد وجوب سلامتها من الزحاف جملة وتفصيلا ، هو ما حدا بالبعض إلى البحث عن بدائل احتياطية تقوم مقام النقص الحاصل بسبب الزحاف ، هذه البدائل يدعونها مرة النبر ومرة تمديد المدة الزمنية على المقطع القصير وأشياء أخرى ، وكل هذا ناجم عن زوابع ذهنية داخل بعض الرؤوس لم تهدأ بعد ، سببها الخلط بين الأمور ، والحق أن العروض عروض والإنشاد إنشاد والنبر نبر ، كل له ميدانه .
إذا أدركنا أن النظر إلى البيت نظرة عامة غير مجزأة بعيدا عن التجزيئ سنعلم يقينا أن النقص الحاصل في الكم بسبب الزحاف المستحب أو المستحسن والذي لا تتغير معه الهيأة ، هو شيء طبيعي في موطنه وضمن مصفوفة مقاطعية معينة ، ويكون شيـئا غير عادي ولا طبيعي في تشكيل مقاطعي مختلف عن الأول من حيث العدد وطبيعة الاصطفاف المقاطعي ، مما يتحتم معه تغير صارخ في الهيأة ، وهنا نتحدث عن الزحاف [shr7=مثل شرح او رساله او تعليق الخ]القبيح [/shr7]،
فهل أدركتم الآن لماذا حدد الخليل رحمه الله طبيعة كل زحاف ، إنه كان ينطلق من تصور واضح ، علم من خلاله متى يكون الزحاف قبيحا ومتى يكون غير ذلك في "التفعيلة " الواحدة ، كمستفعلن مثلا ، ولكن بكل تأكيد لم تأسره التفعيلة لأنه هو الذي استعملها لتصريف منهجه ، لذلك ترى "متفعلن" الأولى والثالثة مقبولة بل مستحبة في بحر البسيط ، و"متفعلن" الثانية والرابعة منبوذة ومستكرهة ،
أما بعضالعروضيين فقد استعمَلَـتْهم التفعيلة وأرخت سدولها عليهم ، وحمَّلتْهم في غياب المنهج ما لا يُحتمل وراحوا ينظرون للوسيلة بلا منهج ، فضلوا وأضلوا .
عذرا على الإطالة مع التحية والود ،

سلم البنان والجنان أستاذي لحسن

تعليق رصين ثمين، أوحي بتداعيات إلي سأعرض لها مستقبلا بإذن الله.

حفظك ربي ورعاك.

هذا المقطع منقول من منتدى تيسير القرآن حول قراءة حمزة وقد أشرت في موضوعي أعلاه إلى وجود السكت
في بعض القراءات وهذا المقطع للاستئناس بطبيعة الحال :
https://www.facebook.com/tyseeralqra...43549375677643

أستاذي الفاضل وأخي الحبيب لحسن عسيلة

أحسن الله إليك وجعل حياتك حلوة كالعسل .

من تداعيات بعض ما تفضلت به :


ـ هناك خلط واضح بين نظرية النبر التي يقوم عليها الشعر االإنجليزي وعملية التبادل المنتظم للمقاطع القصيرة والطويلة على الشعر العربي ، هذا الخلط أوهم الأستاذين غالب الغول وفايل بأنهما نجحا في إسقاط نظرية النبر على العروض العربي الذي يعتمد على الكم والهيأة في آن ، يدلل على هذا تباين مفهوم النبر عند الأستاذين ،

أما العروض النبري فواضح اختلافه عن العروض العربي
وهم في الشعر الكمي الغربي كاللاتيني لا يعرفون مركزية الوتد. فالمقاطع العروضية في العربية سبب 2 ووتد 3 ، وعندهم المقاطع الصوتية قصير 1 وطويل 2 ويقسرون العروض عليها دون مراعاة لتميز الوتد 3 = 1 2 عن السببين 2 2 المزاحف أولهما 1 2

قد يقال كيف يعتمد الشعر العربي على الكم والهيأة في آن ؟ أقول : كل نقص أي زحاف لا يخل بطبيعة الهيأة المعهودة لبحر ما ، فإذن هو نقص كمي لا تأثير له في علم العروض على المستويين : المستوى السمعي / الأذن الموسيقية ، والمستوى النظري : العين المجردة / الهيأة ، والعكس صحيح ، وذلك بعيدا عن مصطلحات النبر والتمديد الزمني ، فهذه أمور أبعد ما تكون عن علم العروض , أقرب ماتكون من علم الإنشاد الذي يتكئ على علم العروض والأخير لا يعتد به مطلقا ولا يؤثر عليه ، ومحاولات الزج بالإنشاد في عالم العروض سيكون لها تداعيات خطيرة ، لا تقف عند حدود التشكيك في علم أصيل من علوم العربية .

لولا الوتد ومركزيته ما كانت هيئة 2 2 2 2 كم 3 2 3 هيئة

3 2 3 ، 3 1 3 لهما نفس الهيئة ، عرف العرب هذا واسموه الزحاف بالاعتماد على الوتد القبلي حينا والبعدي حينا آخر.
كما أن 3 2 2 و 3 1 3 لهما نفس الهيئة

ــ الفرق بين المقطع المنتهي بمد والمقطع المنتهي بحرف ساكن أشار إليه الخليل في موطنه حيث تجب الإشارة إليه ، وهنا أقصد بالموطن : القافية ، ولم يُعرْ هذا الفارق أي اهتمام أو اعتبار فيما عدا ذلك ، لأنه كان يعي ما يفعل وهو يصرف منهجه المتكامل بشكل مجزء .

ويلاحظ هنا أن الرقمين 1 و 2 مناسبان للتعبير عن القافية أكثر من الرمزين 2 و 3 ، الأمر الذي يبرز مستويين أولهما في الحشو متميز عن العروض اللاتيني وثانيهما في القافية متجانس معه، وقسر الأول على الثاني دون تمييز أحكام الوتد إخلال بالموضوعية وتضييع لتميز العربية. في حين أن ذلك لا يخل بعروض الشعر النبطي لقلة الزحاف فيه ( تجمد الهيئة ) كما هو الحال في الشعر اللاتيني.

حفظك ربي ورعاك.

كتاب أوزان الشعر للدكتور مصطفى حركات

http://alorobanews.com/vb/showthread.php?p=391937

https://www.facebook.com/permalink.p...00007748055497

سيرة ذاتية
طلبj مني معلومات عن سيرتي الذاتية لوضعا في موسوعة ويكبيديا...أتمنى أن يكون هذا الطلب جاء عن حسن نية...ومن جهة أخرى فالكثير من الباحثين لا يعرفون أو أحيانا يتجاهلون أعمالي...هاه هي سيرة ذاتية مختصرة...ومعذرة لم أرد بها الفخر السطحي...أو تسليط الضوء على أعمالي...السيرة الذاتية للأستاذ مصطفى حركات
ولد مصطفى حركات بالجزائر. تلقى تعليمه الثانوي في مؤسسة ابن عكنون التي كانت تلقب آنذاك بالمدرسة :Médersa. ودرس فيها إلى جانب البرنامج الفرنسي اللغة والعربية وآدابها والترجمة ومبادئ في الفقه. وبعد تحصله على البكالوريا التحق بالجامعة فرع الرياضيات.
• بعد دراسته الجامعية التحق بالتعليم الثانوي وبمعهد تكوين الأساتذة ثم عيّن مفتشا عاما للعلوم الرياضية. ساهم خلال مهمته في تكوين الأساتذة ووضْع المصطلحات وتأليف الكتب المدرسية، كما شارك في برنامج المنظمة العربية للتربية والثقافة والعلوم لتطوير الرياضيات.
• من بين مؤلفاته التعليمية كتاب ألف تمرين في الرياضيات الذي نال شهرة كبيرة لدى التلاميذ والأساتذة.
• بعد اهتمام باللسانيات الرياضية وعلم العروض التحق بجامعة باريس 7، وشارك في أبحاث مركز الشعرية المقارنة بباريس مع أساتذة بارزين من مختلف الاتجاهات.
• سنة 1979 قدم رسالة أشرف عليها الأستاذ أنطوان كليولي Antoine Culioliبعنوان العروض العربي واللسانيات الرياضية وحاز على شهادة دكتورة الدرجة الثالثة في اللسانيات بتقدير جيد جدا بالإجماع.
• سنة 1984 قدم بجامعة باريس 7 وتحت إشراف أنطوان كليولي دائما رسالة بعنوان النموذج الخليلي وسط النظريات ، دراسة الشعر العربي وأعاريضه. ونال شهادة دكتوراه الدولة بدرجة مشرف جدا.
• سنة 1983 ترك عمله الإداري في وزارة التربية والتحق بجامعة الجزائر حيث درس العروض ثم مواد لسانية أخرى كالبلاغة الحديثة واللسانيات العامة واللسانيات الصورية والفونولوجيا. وما زال يمارس التدريس حتى الآن بالجامعة نفسها.
• سنة 1985 صدر له كتاب العروض، الشعر العربي بين الواقع والنظرية ونال هذا المؤلف شهرة كبيرة قي الأوساط الجامعية وعند الشعراء الذين تعلموا بواسطته الأوزان القديمة والحديثة. ورواج هذا الكتاب ناتج عن أسلوبه العلمي المبسط وتجنبه للمصطلحات المعقدة ولكن أيضا عن محتوياته المبتكرة التي جددت علم العروض.
• بعد كتاب العروض ألف الباحث الشعر الحر أسسه وقواعده. وهو أول كتاب درست فيه بحور الشعر العربي بحرا بحرا وحددت فيه الزحافات والعلل. وقد اعتمدت هذه المنهجية في كثير من الكتب وخصوصا الكتاب المدرسي وذلك دون ذكر المرجع.
• ثم ألف نظريات الشعر وهو كتاب درس فيه النظريات العروضية القديمة منها والحديثة. وبين أخطاء الكثيرين بالحجة والبرهان.
• ثم ألف نظريتي في تقطيع الشعر وهو يحتوي على طريقة آلية مبسطة يستطيع بواسطتها المتعلم إبراز وزن البيت مهما تكن الزحافات التي دخلت عليه. وذلك بواسطة عدد محدود جدا من العمليات.
• وألف باحثنا نظرية الإيقاع وهو أول كتاب يحدد فيه بصفة دقيقة وعلمية مفهوم الإيقاع الذي يستعمله الباحثون والنقاد بطريقة غامضة لا تخلو من الذاتية.
• وألف الهادي إلى أوزان الشعر الشعبي وقد حل فيه قضية شكل الشعر الشعبي الجزائري والمغاربي وحدد أوزانه بدقة وصنفها كما صنف الخليل بحور الشعر الفصيح.
• وبعدها ألف المعجم الحديث للوزن والإيقاع وهو معجم عرف فيه من المفاهيم ما لم يعرفه لا القدماء ولا المحدثون.
• وفي ميدان العروض دائما ألف نظرية القافية وهو يحتوي على 49 مبحثا كله جديدة ومبتكرة.
• وإلى جانب العروض اهتم باحثنا باللسانيات العامة فألف اللسانيات العامة وقضايا العربية
• وألف كتاب الصوتيات والفونولوجيا وهو الآن مرجع في كثير من اليلدان العربية.
• وألف الكتابة والقراءة وقضايا الخط العربي. ودرس فيه قضية غياب الشكل على الحرف العربي مقترحا على المستوى التعليمي والإعلامي وهو مدخل جيد للتشكيل الآلي.

[PDF]ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﺓ ﺍﻟﻌﺮﻭﺿﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﻣﺼﻄﻔﻰ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺩﺣﻮ ﺩ. ﺍﻟ
https://www.asjp.cerist.dz/en/downArticle/348/4/7/12623
بواسطة بن القايد صادق - ‏2017
ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﺓ ﺍﻟﻌﺮﻭﺿﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﻣﺼﻄﻔﻰ ﺣﺮﻛﺎﺕ. ﺃ. ﺻﺎﺩﻕ ﺑﻦ. ﺍﻟﻘﺎﻳﺪ. ﺩ. ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺩﺣﻮ. ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺗﻨﺔ. 1. ﺗ. ﻮﻃﺌﺔ : ﲤﺜﹼﻞ ﺍﻟﺪﻭﺍﺋﺮ ﺍﻟﻌﺮﻭﺿﻴﺔ ﺟﺰﺀﺍ ﻫﺎﻣﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﻜ. ﺎﻣﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻛﺘﺸﻔﻪ ﺍﳋﻠﻴﻞ ، ﻭﺷﺎﻫﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﻣﺘﺎﻧﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﻭﺗﺮﺍﺑﻂ ﺃﺟﺰﺍﺋﻪ ،.